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Schreiben ist eine Lebensform ...

Im Gespräch mit dem Schweizer Schriftsteller Christoph Geiser

Herr Geiser, bevor wir zu Ihrem neuesten literarischen Text, „Die Baumeister“ kommen, lassen Sie uns kurz noch einmal auf das Ereignis der Frankfurter Buchmesse zurückblicken. Länderschwerpunkt war 1998 ja die Schweiz, die sich unter dem Motto „Hoher Himmel, Enges Tal“ präsentierte. War die Buchmesse deshalb für Sie in diesem Jahr etwas Besonderes? Und damit verbunden die Frage: Sahen Sie sich selbst, als Schweizer Bürger und als Schweizer Schriftsteller, in der Art der Präsentation ausreichend und „wahrhaftig“ wiedergegeben?

Also ich würde sagen, im wesentlichen war es für mich eine Buchmesse wie eine andere auch, weil ich ein neues Buch hatte, und das gibt dann so eine Eigendynamik. Es gibt verschiedene Leute, die einfach jetzt mit mir ein Interview machen wollen, weil das neue Buch da ist. Ich renne umher, um das ein bißchen unter die Leute zu bringen. Das war eigentlich eine ganz normale Buchmesse, ich gehe immer nur an die Buchmesse, wenn ich ein Buch habe. Hätte ich kein Buch gehabt, wäre ich mehr auf Präsentation angewiesen gewesen, durch die Schweiz. So war das eigentlich eher etwas Zusätzliches, aber nicht etwas ganz Zentrales. Was mir aufgefallen ist, ist, daß natürlich in den Interviews die Leute viel mehr über die Schweiz wissen wollten. Sie nahmen mich als Schweizer wahr und damit als Auskunftsperson über die Schweiz. Das fand ich insofern noch interessant, weil ich auch gemerkt habe, wie wenig deutsche Kulturjournalisten über die Schweiz wissen. Da hatte ich eine Informationsfunktion. Dann kommt etwas zweites hinzu. Natürlich bin ich Schweizer Bürger und bin als Schweizer Bürger auch politisch involviert in dieses Land, ich nehme auch am politischen Leben dieses Landes teil. Und das andere ist, die Schweizer Literatur hat immer noch ein bißchen etwas Familiäres, also man kennt sich, und da alle Kollegen wiederzusehen, die man vielleicht in der Schweiz dann nicht sieht, alle wieder auf einem Haufen, da habe ich schon noch irgendein Zugehörigkeitsgefühl. Ich fühlte mich insofern repräsentiert, als der Vitali ja eigentlich eine Vielfalt zeigen wollte, und ich habe durchaus das Gefühl, ich gehöre zu dieser Vielfalt. Leider ist dann ein bißchen das Gegenteil passiert, das heißt, es waren wieder im Grunde ein paar im Zentrum, und die Vielfältigkeit ging ein bißchen verloren, jedenfalls in der Wahrnehmung der deutschen Öffentlichkeit. Das ist vielleicht nicht unbedingt das Problem oder der Fehler der Veranstalter, sondern das ist auch wieder eine Eigendynamik.

Das fiel auch auf in Interviews. In allen Sachen, was vorher gezeigt wurde, waren Urs Widmer, Thomas Hürlimann und ...

... und der Muschg.

... ja der Muschg und Loetscher. Das war, was die deutschsprachige Schweiz betraf, im wesentlichen alles. In allen großen TV-Sendern ...

Ja eben, die Vielfalt, die eigentlich beabsichtigt war, und auch zu zeigen, was da alles in der Schweiz produziert wird, was gar nicht unbedingt mit der Schweiz zu tun haben muß, das funktionierte nicht ganz.

Und von diesen Veranstaltungen rundherum? Wir sind den Frankfurter Bahnhof aus der U-Bahn hochgekommen und wurden begrüßt von zwei Alphörnern. Das war die Schweiz pur für jeden Deutschen ...

Das ist einfach Tourismuswerbung. Ich bin den Alphörnern entgangen, ich hab’ sie nirgends gesehen ... Es ist ein bißchen problematisch, wenn man gewissermaßen das Klischee ironisieren will und es dann doch wieder verkaufen will. Das ist ein bißchen heikel. Und natürlich ist mir nicht ganz wohl, daß sich die Schweizer Kultur mit diesem Tourismusklischee verkaufen muß oder will. Stellen Sie sich mal vor, wenn Deutschland selber sich irgendwo präsentieren würde, kulturell. Die würden sich mit dem ganzen klassischen Erbe, mit allen möglichen deutschen Autoren präsentieren und nicht mit einem Tourismusbild. Und davon muß sich die Schweiz wohl lösen.

Also auch mehr die Schweiz als Land der Dichter und Denker und Querdenker?

Ja, und zwar sich auch als kulturelle Geschichte begreifen. Ich meine das 18. Jahrhundert war sehr reich an Intellektuellen in der Schweiz, die europäische Ausstrahlung hatten. Dann eben der Rückgriff auf die Autoren im 19. Jahrhundert. Man sollte das mehr ins Zentrum stellen und nicht dieses Tourismusbild.

Sie selbst waren ja in Frankfurt auf der Buchmesse, um - wie bereits erwähnt - Ihr Mitte August bei Nagel & Kimche erschienenes neues Buch „Die Baumeister“ vorzustellen. Kann man sich als einzelner, mit einem einzelnen Werk, auf diesem gigantischen „Rummelplatz“ (das Englische hat ja für Messe wie für Jahrmarkt nach wie vor einen Begriff: „fair“), also kann man als individueller Autor mit einem individuellen Gedanken- und Gefühls-„Produkt“ auf einer solchen Messe überhaupt noch viel Beachtung finden, kann man sich bei solchen Ausmaßen überhaupt noch präsentieren?

Da ist man natürlich sehr auf den Verlag angewiesen. Und mein System in dem Fall ist ja immer: Es sind Einzelbegegnungen. Ich habe selten auf der Messe Lesungen gehabt, das war jetzt wirklich eine Ausnahme. [...] Das Wichtige für mich sind die Einzelbegegnungen, und die organisiere ich entweder vor der Messe selbst, oder es ist der Verlag, der mir diese Termine vermittelt. Und da habe ich jedesmal eigentlich gute Leute. Man zieht sich dann irgendwo zurück, sei’s in ein kleines Studio oder ein Kämmerchen, und macht eben ein Interview oder spricht über etwas, und sei’s im Hinblick auf Rezensionen. Und ich bin eigentlich von der Messe nie frustriert weggegangen. Ich hatte nie das Gefühl, ich werde erdrückt von den anderen. Ich bin froh, wenn das relativ dicht gedrängt ein paar Termine hat, die dann was bringen. Und ich war eher jetzt ein bißchen frustriert mit dieser Lesung, bei der eben nur zehn Leute kamen, das war eigentlich unnötig. Ich verstehe die Messe als Messe, wo man versucht, das Nützliche zu tun, was ich für mein Buch tun kann und das möglichst gezielt. Und dann ganz unabhängig davon, Leute treffen. Leute, die man lange nicht gesehen hat, mal sich irgendwo hinsetzen mit einem Autor und wieder mal sprechen können. Ich hab’ kein Problem mit der Frankfurter Buchmesse. Ich gehe aber nur hin, wenn ich ein Buch habe, weil ich mir sonst nutzlos vorkomme.

Wenn man aus Leipzig kommt, fällt auf, daß der Autor in Frankfurt völlig verlorengeht, während auf der „alten“ Leipziger Buchmesse ständig irgendwo irgendwer saß, man mit den Leuten sprechen konnte, als Publikum den Kontakt zum Schriftsteller haben konnte ... In Frankfurt ist es mehr das „Vermarkten“ ...

Ich denke ja. Und wenn man das vergleicht mit der Leipziger Buchmesse bis vor zwei Jahren, da waren wohl sicher die Autoren im Mittelpunkt, und da sind natürlich eigentlich die Geschäftsleute im Mittelpunkt, und einzelne Autoren natürlich als, wie soll man sagen, als Fähnchen. Aber im Bezug auf das westliche System des Buchmarktes ist das auch ehrlich. Und mit meinen Lesern komme ich nicht auf der Buchmesse ins Gespräch.

Sind Sie dann auf der Buchmesse mehr Verkäufer Ihres Buches oder der Autor Ihres Buches?

Ich bin in gewisser Weise ein Vermittler zwischen meinem Buch und den Medien. Es ist ja eher der Kontakt eben zu Journalisten, allenfalls was Lizenzen betrifft, daß ich da noch was helfen kann, aber das macht in der Regel der Verlag. Das Wichtige - und das finde ich auch - ist nicht nur geschäftlich: Ich habe dort Gelegenheit, Dinge zu erklären, zu verdeutlichen, eben zu vermitteln - über Multiplikatoren. Auch wenn diese Multiplikatoren vielleicht klein sind, wenn es bestimmte Sender sind, die ein bestimmtes Publikum erreichen wollen, aber das ist dann sehr gezielt.

Also, alles in allem doch ein Erfolg versprechendes Konzept?

Nützlich, ja. Es gibt ja dann andere Arten von Veranstaltungen - wie z.B. die Solothurner Literaturtage -, die ganz anders konzipiert sind, wo es dann wirklich eher um den Kontakt zum Publikum geht, allenfalls zu Kritikern, aber wo das ganze Geschäftsmäßige ausgeklammert ist.

Und Sie würden aber die Einheit aus beidem sehen, beides ist wichtig?

Ja, beides ist wichtig. Für mich ist vielleicht die Frankfurter Buchmesse sogar unproblematischer, bei Autorenveranstaltungen mit Kritikern und Publikum entstehen immer Konkurrenzsituationen. Auf der Frankfurter Buchmesse fühle ich mich eigentlich nicht in Konkurrenz mit anderen. Weil: Wir alle wären da verloren.

Ist man dann also doch besser in der Masse der einzelne ...?

Eigenartigerweise ja.

Nachdem Sie in den späten 60er und frühen 70er Jahren mit Gedichten und Erzählungen an die Öffentlichkeit getreten sind, erschien 1978 Ihr erster Roman, „Grünsee“, dem 1980 der zweite, „Brachland“, folgte. Beide Romane sind, zusammen mit der Erzählung „Zimmer mit Frühstück“ (1975), Texte zum Thema familiäre und damit auch, aber nicht nur, geistige, emotionale, psychische Herkunft. In Ihrem 1984 erschienenen Roman „Wüstenfahrt“ spielt diese Herkunft eine eher marginale Rolle, wichtiger ist dem Monologisierenden die eigene - schwule/homosexuelle - Identität, ein Thema, dem in den folgenden Texten, „Das geheime Fieber“ (1987), „Das Gefängnis der Wünsche“ (1992), das sprachliche Ausleben der erotischen Wünsche und Phantasien folgt. Auch in Ihrem neuesten Text, „Die Baumeister“, geht es um Wünsche und Phantasien, geht es um Kerker (Gefängnisse) und „Wunschangst“ (wie eine Ihrer früheren Erzählungen lautet), geht es um Sprache und Reden (als Über-, Weg-, Ausreden usw.). Sind „Die Baumeister“ insofern konsequente Fortführung bisherigen Schreibens, oder ist dieses sprachlich-kunstvolle Wörter-Werk in Ihren Augen eine neue Stufe im eigenen schriftstellerischen Schaffen?

Das kann man schlecht selber beurteilen, ob das jetzt eine neue Stufe ist. Für mich gibt es ganz eindeutig eine Zäsur oder einen Sprung zwischen Wüstenfahrt und dem „Geheimen Fieber“. Da ist - wie nennt man das heute? - ein Paradigmawechsel. Bis Wüstenfahrt, und ich zähle Wüstenfahrt durchaus noch zu dieser Geschichte mit der Herkunft. Ich nenne das auch meine schweizerischen Romane, obwohl in der Wüstenfahrt schon eine Entfernung von der Schweiz stattfindet, aber im Ansatz ist das die ähnliche Art des Erzählens. Ich bin da in einer bestimmten literarischen Tradition, die ich wohl schon in der Wüstenfahrt anfange zu verlassen. Durch diese komplizierte Struktur sind auch Hin- und Herbewegungen, wie im Brachland übrigens auch, also es sind irgendwann immer mehr Hin- und Herbewegungen von Rückkehr und Entfernung. Aber die Zäsur ist dort. Und Die Baumeister sind für mich jetzt eher eine Konsequenz aus alldem, aus diesem zweiten Teil, wobei es für mich letzten Endes auch eine Auflösung ist, eine Auflösung des Monologes. Und es könnte sein - ich sehe jetzt eher wieder eine Zäsur nach den „Baumeistern“. Ich weiß es nicht. Und vielleicht sind Die Baumeister schon wieder etwas Transitorisches zu etwas Neuem, aber sie gehören für mich auf jeden Fall zu diesem Block zwischen 㥜 und 㥪. Und auch das Buch vor den „Baumeistern“, Kahn, Knaben, schnelle Fahrt, wo ich ja eigentlich auf die Autobiographie zurückkomme, ist für mich nicht mehr vergleichbar mit den Herkunftsbüchern, obwohl es thematisch dort noch mal anknüpft, aber sprachlich ist es was ganz anderes. Für mich sind die Romane - zumindest von Grünsee bis Wüstenfahrt - doch noch in der Tradition des epischen Erzählens, ganz bestimmt auch schweizerischer Art. Das Zimmer mit Frühstück ist ja dann wieder ein eigenartiger Anfang, weil das in gewisser Weise wieder eher Verbindung zu den späteren Texten hat. [...]

Sie haben bei Ihrer Lesung in der Leipziger Stadtbibliothek (13.10.1998 S.T.) gesagt, Sie haben „Die Baumeister“ schreiben müssen. Von der Art her ist der Text ja wie Ihr De-Sade-Roman das, was Sie einmal „Kopfstoff“ nannten. Wenn Sie sagen, Sie haben es schreiben müssen, geht das jetzt auch in die Richtung der Stichworte „Schreiben als Therapie, Krankheit“ oder beides oder hat es damit gar nichts zu tun? Ist diese Phase, wenn es sie denn bei Ihnen überhaupt gab, überwunden?

Ich habe an diese Begriffe von „Schreiben als Therapie oder als Krankheit“ nie ganz geglaubt. Ich habe immer gesagt, es ist eine Lebensform, was etwas anderes wäre und was also mit diesen ganzen Begriffen von Krankheit und Gesundheit gar nichts zu tun hat. Sondern: Es ist natürlich auch ein Beruf, aber das ist eine Versachlichung, die vielleicht ein bißchen auch daneben trifft. Es ist eine Lebensform. Und wenn ich gesagt habe, ich hätte dieses Buch schreiben müssen, das kann ich von jedem der Bücher sagen. [...] Es ist eigentlich selbstverständlich. Für mich ist Schreiben sehr stark auch zu einem Spiel geworden, das spielerische Element hat sich verstärkt. Sicher, jeder Autor hat zunächst einmal auch bedrängende Stoffe, und das sind natürlich Kindheit, Herkunft. Diese Stoffe drängen mal irgendwie raus. Je mehr man geschrieben hat, um so freier ist man dann auch zu wählen. Wobei das auch ambivalent ist, weil, man wählt da nicht ganz frei. Die Stoffe wählen einen auch. Aber man kann freier damit umgehen, in der Kombination. Ich muß nicht einen ganz bestimmten Stoff jetzt abhandeln, sondern ich kann spielen mit vorhandenen Stoffen nach einer bestimmten inneren Notwendigkeit. Aber ich würde sagen, man müßte sich von diesen Begriffen „Schreiben als Therapie oder Krankheit“ lösen. Das kommt wirklich aus diesem Psychologiediskurs, und das scheint mir gefährlich, weil: Schreiben ist für mich auch primär eine Kunst, wie ein Maler, wie irgendein Künstler, und mein Spielmaterial ist die Sprache, das Wortmaterial.

Damit sind wir dann auch direkt bei dem Text „Die Baumeister“. Ich nenne es bewußt Text... Er hat den Untertitel „Eine Fiktion“, und der Begriff selbst wird im Text noch einmal aufgelöst, es geht ja auch um das Spielen mit Wörtern. Im Klappentext wiederum findet sich die Bezeichnung „ein Ideenroman“ und auf dem Einband steht ebenfalls Roman...

Der „Roman“ ist eine Konzession an den Buchhandel, das war immer eine Diskussion. Schon Kahn, Knaben, schnelle Fahrt heißt ja „Eine Fantasie“, und man muß sich jetzt davon lösen, daß man das immer noch als Roman bezeichnet. Aber, die Buchhändler sind noch nicht soweit. Ich habe mir lange überlegt, wie ich das nennen soll. Es hatte verschiedene Gattungsbezeichnungen, ich hatte auch mal „Ein Gerede“, nur das wäre dann auch für die Buchhändler abschreckend gewesen. Dann hatte ich mal den Begriff „Die Baumeister. Eine Dekonstruktion“ - das war mir aber dann zu ideologisch, weil hinter diesem Begriff Dekonstruktivismus soviel Ideologie steht. Und im Grunde fand ich dann die „Fiktion“ die beste Lösung, weil das auch eine Mehrfachbedeutung hat. Die Baumeister, die gibt’s ja gar nicht, sie sind selber eine Fiktion, und dann kann ich eben mit dem Wort „Fiktion“ noch spielen. Und so ist im Wort „Fiktion“ die Dekonstruktion der Fiktion schon drin. Ich möchte mich eben lösen von dieser Idee, daß man diesen Roman perpetuieren muß als Form. Der ganze Weg seit dem „Geheimen Fieber“ bis zu den „Baumeistern“ ist eigentlich auch ein Weg der Auflösung der Romanform. Und man muß noch zur Fiktion vielleicht sagen, daß die Fiktion selber ja in dem Text thematisiert wird, es geht ja um Erfindung. Das Ich erfindet sich ja auch diesen Baumeister, und die Insel ist eine Fiktion, die gibt’s ja gar nicht. Es ist auch eine Auseinandersetzung mit der Herstellung von Fiktionen.

Bei dieser Herstellung von Fiktionen, dem Spielen mit Sprache gerät vieles sehr vieldeutig. Wie bei dem italienischen Baumeister und Kupferstecher Piranesi, dessen „Carceri“-Zyklus dem Redenden u.a. Betrachtungsobjekt ist, gibt es Vieldeutigkeit, wird etwas flüchtig angedeu tet, und es liegt dann am Leser selbst zu entscheiden, ob er innehält bei dem gerade Gelesenen, ob er verharrt und sich damit auseinandersetzt oder ob er weiterliest. Um möglichst viel „zu finden, zu entdecken“ - es fällt oft die Formulierung „Zitat und Zierat“ -, braucht es eine höchst komplizierte Entschlüsselung. Ist das ganze für den „gemeinen Leser“, so es denn den überhaupt gibt, überhaupt „entwirrbar“? Soll es überhaupt „entwirrt“ werden? Ist es bewußt sinnverwirrend?

Ich würde sagen, meine größte Verbindung mit Piranesi ist im Grunde dieser Verwirrungseffekt. Darum brauchte ich Piranesi, da gehe ich von Piranesi aus. Es ist genau wie in diesen Carceri, wo man nicht recht weiß, was man sieht, wo sich ja auch Raumstrukturen geradezu widersprechen. Wo selbstverständlich auch jede Menge Zitate drin sind, Zitate sowieso an die römische Geschichte, Zitate aber letzten Endes auch an Dante - das ist bei Piranesi vorauszusetzen. Und diese Zitate dienen dieser Bodenlosigkeit. Wie die Carceri - im Grunde genommen auch Kerker der Kultur sind, Kerker der kulturellen Leistung des Bauens; so ist mein Buch eine Art Kerker der Literatur, eine Illusionsarchitektur aus literarischem Geröll, das ich in meinem Bewußtsein mitschleppe und das man selbstverständlich entschlüsseln kann, und es stört mich absolut nicht, wenn man es entschlüsseln kann, es gibt einen zusätzlichen Reiz. Aber es kann auch den Reiz geben, daß man sich verirrt in diesen Zitaten, daß man plötzlich völlig woanders sucht, am verkehrten Ort sucht. Und das ist die eine Ebene. Die andere Ebene ist natürlich, daß es ja auch eine Utopie der Gegenkultur ist. Also, dieses Autor-Ich, das ausdrücklich ein Autor-Ich ist, hat diese ganze Literatur im Kopf und will sich eigentlich - aber das ist in Anführungszeichen gemeint - davon „befreien“, auf dieser Insel und im Grund schleppt es diese Bestände mit. Aber gemeint ist es als Geröll, das durcheinander geht und auf dem der Leser auch immer wieder ins Rollen kommt.

Ist das Ganze dann auch eine Art Befreiung aus einem „Sprachkerker“?

Also, für mich schon. Ich würde jetzt nicht sagen aus einem Sprachkerker, sondern aus einem Strukturzwang. Ich fühle mich jetzt am Ende diese Buches viel freier im Umgang mit Erzählstrukturen, und darum hat es vielleicht sogar wieder etwas mit dem Thema in „Frühstück“ zu tun. Ich bin über die Romane Grünsee, Brachland, Wüstenfahrt in einen starken Strukturzwang geraten, einen Erzählzwang in einer ganz bestimmten Tradition, und für mich löst dieser Text diesen Zwang, indem sich das freie Reden, eben das Gerede, eigentlich aus den Kerkern dieser Strukturzwänge befreit, wie im Redefluß. Und das kann soweit gehen, daß es eben auch das Buch als Gegenstand auflöst und zum gesprochenen Text wird.

Ist es insofern - wir waren vorhin bei Kategorien - vielleicht auch ein „typisch“ postmoderner Text?

Ich mag das Wort „postmodern“ im Zusammenhang mit Literatur nicht, weil es für mich wirklich stark an die Architektur gebunden und damit eigentlich ein konservativer Begriff ist. Ich knüpfe bewußt an Traditionen der Moderne an. Das sind jetzt keine qualitativen Vergleiche, sondern Traditionsvergleiche. Ich meine, Joyce arbeitet ja unheimlich mit Zitaten und Anspielungen und Auflösung von Sprache in Gehörtes, das ist eine moderne Tradition, die irgendwie in Vergessenheit geraten ist. Also man hat heute vergessen, was man alles schon mal tun konnte. Und wenn ich eine literarische Absicht habe, die über den Text hinausgeht, dann wäre es, an diese Tradition wieder anzuknüpfen. Man kann auch Leute wie Arno Schmidt nennen. Aber ich glaube, der Begriff „postmodern“ verwirrt da.

Wenn man auf die Carceri von Piranesi zu sprechen kommt, und auf die wird man durch den Umschlag gestoßen, Piranesi wird im Einband erwähnt, der Redende spricht auch darüber, ist man versucht, Parallelen zu erfragen. Die Carceri-Blätter waren für Piranesi ja auch Ausdruck schöpferischer Frustration - so werden sie zumindest in der Kunstgeschichte immer behandelt. Einerseits also die Funktion einer Art Ventil für frustrierte architektonische Erfindungskraft, weil er ja fast nur „erfinden“ mußte, konnte, andererseits Feld für kompositionelle Experimente, die unkonventionell waren, und zugleich dann noch Improvisationen über ein Thema ...

Eben der Begriff des Capriccio ... Was Piranesi betrifft, das ist sozusagen eine Klammer. Das mit dem frustrierten Architekten, das hat mich natürlich thematisch interessiert. Der Architekt, der keine Macht mehr hat, der nicht mehr bauen darf, sondern zum Künstler wird, der phantasiert, der Gebautes phantasiert. Das ist der Ausgangspunkt und auch die Verbindung dann zum machtlosen Autor. Ich denke aber, der ganz wichtige Anstoß bei Piranesi war schon ein künstlerischer, dieses Auflösen der Sicherheit im Raum und die ins Romantische gehende Illusionsarchitektur. Die erste Folge der Carceri, das waren ja eigentlich Capriccios, die waren weniger konstruiert, viel eher improvisiert, Improvisationen auf bestimmte architektonische Formen. Und die zweite Folge, die berühmte, die ist dann ja völlig durchkonstruiert, auch auf diese Illusionseffekte hin. Ich glaube, der künstlerische Anspruch steht da schon im Vordergrund. Der Architekt, der nicht mit Bauaufträgen beschäftigt ist, der baut halt trotzdem weiter, und der baut dann halt mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen. Wie vielleicht der Autor, der keinen Einfluß mehr hat auf die Einrichtung der Welt, halt mit Wörtern spielt.

Aber nicht ein Produkt der Frustration?

Ich weiß nicht, das sind psychische Antriebe, die zu so etwas führen können, aber die Herstellung des Ganzen, die ist dann nicht frustrierend. Da erhebt man sich über alle Frustration hinweg. Das ist immer ein großes Spiel, wenn es gelingt. Der Martin Walser hat, glaube ich, mal gesagt, man schreibe, weil einem etwas fehlt. Diese ganze Mangeltheorie. Wenn man das jetzt nicht rein psychologisch deutet, sondern ganz handfest nimmt, da ist schon was dran. Ich meine, wenn ich meine Welt aus Wörtern wirklich bauen könnte, würde ich sie wohl auch wirklich bauen, und zwar bauen im Sinne einer großen Spielbühne, irgend so etwas. Und wenn ich halt nur das Papier habe und die Wörter, dann baue ich es eben auf dem Papier.

Ist dieses Bauen dann spontanes Ausprobieren oder bewußtes Experimentieren? Ist es auch eine Art Verachtung oder Angriff gegenüber bisherigen „Bauherren“, zu denen Sie ja mit Ihren „klassischen“ Texten auch gehören?

Das ist es sicher auch. Es ist ein Löcken wider den Stachel des Gängigen, kann man sagen, einerseits. Aber ich will das nicht am Anfang, das steht nicht einfach im Kopf fest, sondern das ergibt sich im Spiel. Natürlich, es ist sehr viel Provokatives auch drin, und zwar auch eben gegen eine bestimmte Tendenz in der Literatur der Verständlichkeit, der Anständigkeit, des Konservativen und dieser bewußte Rückgriff auf die Moderne. Aber es ergibt sich ganz vieles im Prozeß selber. Es ist immer auch ein Entdecken von Möglichkeiten, von Möglichkeiten, die man vorher gar nicht kannte. Um ein Beispiel zu nennen: daß ich entdecke, wie man Wörter anders schreiben kann, und daß, wenn man die Wörter anders schreibt, das Bedeutungsfeld sichtbarer wird. Und sie werden nicht mehr als Selbstverständlichkeit genommen. Daß ich angefangen habe, viele Wörter auseinander zu schreiben, da kommen plötzlich Bedeutungen hinzu, die vorher nicht da waren und die ich selber entdecke.

Insofern ist dieser Text ja auch von großem Interesse für Linguisten, würde ich meinen.

Ich würde sagen, das ist die Entdeckung linguistischer Felder für mich oder linguistischer Spielplätze für mich gewesen. Daß ich immer stärker die Sprache wirklich ernst nehme, das ist ja auch wieder, kann man sagen, ein Rückgriff auf bestimmte Experimente der Moderne, wobei ich das für mich nicht mehr als ein Experiment mache, sondern ich benutze Experimente, die andere gemacht haben, um etwas zu machen, was eben nicht mehr nur ein Ausprobieren ist, sondern etwas Neues werden soll. Im Experiment haftet immer so der Begriff des Versuchs, des Unfertigen - man probiert etwas aus, um etwas anderes zu machen, und das ist es nicht mehr. Sondern ich benutze Experimente, um das zu machen, was ich will.

Insofern hat sich wahrscheinlich auch die Frage von selbst aufgelöst, ob es bei dem Monologisierenden - ich will ihn erst einmal so nennen - ein Kampf ums Überleben ist durch das Ausleben oder Ausreden, Aussprechen und Arbeiten mit der Sprache oder ob es ein außer Kontrolle geratener Phantasie- und Redestrom ist - so kann es ja auch auf einige Leser wirken.

Ja, ich glaube, man kann das nicht ganz eindeutig beantworten. Sicher, von der Fiktion her redet der um sein Leben, weil es gibt ihn ja nur, es gibt die Baumeister nur, es gibt die Insel nur, solange er redet. Und das verstärkt sich dann immer mehr im Laufe des Buches. Es ist natürlich auch das bewußt Außer-Kontrolle-geraten-Lassen der Rede, weil wer ständig redet und redet, der gerät außer Kontrolle, also das Reden ist dann nicht mehr kontrollierbar.

Ist dieses ständige Reden ein Monolog des Schreckens oder Erschreckens - Stichwort Endzeit, fin de siècle und Jahrtausendwende, die alles ganz schrecklich scheinen lassen -, ist es ein Monolog oder gar ein Dialog mit eigenen Sehnsüchten, Wünschen? Also einer, der mit sich selber redet, mit seinem Innersten im Dialog ist?

Das ist es eigentlich bei mir schon längere Zeit. Das fing auch an mit dem „Geheimen Fieber“, das ist beim „Gefängnis der Wünsche“ so. Andere sind ja da, es sind angesprochene Dus da, es sind historische Figuren als Projektionsfiguren da, und ich würde sogar sagen, hier löst sich der Monolog auf, weil es ja immer wieder mehrere Stimmen sind. Es ist das Ich, das sich in viele Stimmen auflöst. Ganz wichtig in diesem Text war mir das Spiel mit Sprech positionen, wann sage ich ich, wann spreche ich einen Baumeister mit du an oder mit Sie, wer spricht eigentlich. Im Grunde ist das ja nichts anderes als ein anderer Umgang mit Rollenprosa, weil, für mich hat die Rollenprosa nie funktioniert. Das ist eine Form, die mir überhaupt nicht liegt, aber natürlich habe ich auch viele Figuren in mir. Darum nenne ich es auch im Untertitel „Eine Fiktion“, es ist die Fiktion der Vielstimmigkeit, obwohl es eigentlich nur eine Stimme gibt, nämlich den Autor, der redet. Ich erobere mir hier ein wenig meine Möglichkeiten der Vielstimmigkeit oder der Viel-Personen-Texte, wo am Ende dann vielleicht nicht mehr nur ein Ich ist, ein sichtbares Ich mit einem Namen und einer Person, sondern auch viele Ichs sich einander im Kerker dreinreden. Am Schluß reden die Figuren einander ja immer stärker drein, bis zu den Fußnoten, wo da plötzlich irgend jemand noch mal reinredet, der gar nicht eingeführt ist.

Ist eines dieser Ichs auch so eine Art „alternder Autor“? Es gibt ja öfter auch mal so ein Augenzwinkern: die Brille, das Leseglas ...

Ich denke, es gibt in diesem Text sehr viel Augenzwinkern, nach allen Richtungen. Die Selbstironie des Autors, daß die da drin ist, das glaube ich schon. Ich werde ja nächstes Jahr fünfzig, und ich bin seit immerhin dreißig Jahren am Bücherschreiben. Daß da auch das Schreiben selbst und sowieso natürlich die Situation des Autors ironisiert wird, das scheint mir klar.

Beim Lesen der „Baumeister“ war mir die Bezeichnung „Feuerwerk schwuler Erotik“ in den Sinn gekommen. Es fällt auf, daß im Klappentext in dieser Richtung überhaupt nichts erwähnt wird, es fiel auf, daß bei Ihrer Lesung in Leipzig erst gegen Ende dahingehend etwas ein ganz klein wenig Erwähnung fand. Ist da noch etwas zu verhüllen? Sind das Konzessionen an die Gesellschaft, oder sind es selbst noch Hemmungen?

Da gibt es sehr verschiedene Gründe. Zuerst: Jeder Autor, der schwule Themen behandelt, gerät in die Gefahr, in den rosa Winkel gestellt zu werden. Das wird im Text geradezu thematisiert. Das ist mir unter Umständen beim Buch vorher, Kahn, Knaben, schnelle Fahrt, ein wenig passiert, und davor hat man eine gewisse Angst. Ich erlebe das auch immer wieder, daß mir die Leute sagen, lies lieber nicht die Passagen, sonst geht den Leuten gleich der Rolladen runter, dann ist man gleich etikettiert. Die Stellen, die ich ausgewählt habe (für die Lesung - S.T.), habe ich ein bißchen ausgewählt nach der Griffigkeit fürs Publikum, in dem Sinne, daß ich ein Publikum vor mir habe, das sich jetzt vielleicht in schwuler Erotik nicht so auskennt, sogar gewisse Hemmschwellen hat und dann die Komik dieser Stellen nicht begreift. Diese schwulen Stellen sind ja teilweise sehr ironisch, komisch überdreht, ins Groteske überdreht. Und dann, was die Strategie der Werbung betrifft: Da haben wir immer ein Problem, seit ich schwule Themen behandle, nämlich, soll man’s deklarieren oder soll man’s nicht deklarieren. Und das ist nicht nur eine Verkaufsüberlegung, sondern diese ganze Diskussion, „Gibt es schwule Literatur oder gibt es nicht“, das ist eigentlich ein bißchen etwas Steriles. Weil: Auch das gehört zu diesem Thema der Dekonstruktion - ich möchte auch diese schwule Identität, die letzten Endes eine Identität aus dem 19. Jahrhundert ist, auflösen in etwas Polymorphes. Ich verstehe mich nicht oder nicht mehr als Gay-Liberation-Autor, der als Schwuler für Schwule schreibt, um ihnen positive Identitäten zu liefern. Sondern: Es ist nun mal mein Stoff, es ist ein ganz starker Antrieb beim Schreiben, aber es ist nichts Ideologisches mehr und nichts Psychologisches. Es ist nicht mehr ein Coming-out wie in der Wüstenfahrt, es sind keine Beziehungsgeschichten mehr, sondern es ist ein ganz starkes literarisches Material, ein Phantasiematerial, wie meiner Meinung nach Sexualität überhaupt. Und ich denke, es ist vor allem auch ein in der Sprache verborgenes Material, das man herausholen kann. Sprache als Körper, Sprache als etwas Sexuelles, Erotisches, und das fehlt der deutschen Sprache ganz stark. Ich habe nichts mehr zu verbergen, ich will es auch nicht. Es ist eine Mischung einerseits aus dieser gewissen Angst, in die Ecke gestellt zu werden, und dem Bedürfnis zu zeigen, das vermischt sich alles miteinander. Und der Überlegung, daß ich doch immer mein Publikum irgendwie auch bei Lesungen haben möchte, also ich möchte, daß es reagieren kann, und nicht, daß die Wand runter geht.

Trotzdem: Leute, die zu Ihren Lesungen kommen, wissen darum, und viele gehen ja auch mit einer gewissen Erwartungshaltung hin, ob nun männlich oder weiblich ...

Ja, da kommt vielleicht noch ein weiteres Motiv. Ich verwirre diese Erwartungshaltungen auch ganz gern, indem ich eben vermeiden möchte ... Es kommt einfach ein bestimmtes Publikum, das eigentlich schon alles weiß und das nur bestätigt werden will. Gerade bei dem Buch gehört der Verwirrungseffekt dazu. Ich bin ein Mensch, der schon provozieren will, aber ich will nicht, daß diese Provokation dazu führt, daß die Leute eben abschalten. Sondern ich möchte, wenn ich dann auch die obszöneren Stellen lese oder die deutlicheren Stellen, daß das Publikum merken kann, womit ich hier spiele.

Stichwort: Provokation - und letzte Frage. Sie hatten in einem Gespräch 1991 geäußert, daß Ihre Biographie bis „Wüstenfahrt“ außerordentlich eng an die Schweiz geknüpft war und daß Ihnen während längerer Aufenthalte in Berlin (1983 und 1984 - S.T.) sowohl die eigene Biographie als auch die Schweiz „abhanden“ gekommen seien. Nach Ihrer Lesung in Leipzig sagte eine junge Schweizer Autorin, Pia Troxler, daß das, was Sie gelesen haben, so eine Art richtiger „Knaller“ gegen die schweizerische Angst gewesen wäre, daß man durch Aussprechen, durch Provozieren die innere Einheit zerstören könnte. Sie selbst war völlig begeistert ob dieses „Befreiungsschlages“ ... Dachten Sie selbst während des Schreibens auch an solche „nationalen“ Möglichkeiten?

Eigentlich nicht, weil ich mir schon lange keine Gedanken mehr über die Schweiz gemacht habe. Ich habe mir jetzt wieder, anläßlich der Buchmesse und dieses Schwerpunktes, Gedanken über die Schweiz machen müssen und festgestellt, daß diese ganze Gefängnismetapher und die Befreiung aus dem Gefängnis, der Befreiungsschlag, das hier womöglich schon noch etwas an schweizerischer Enge oder Gefesseltsein an schweizerischer Tradition da ist, das ich inzwischen aber immer stärker sprenge. Und manchmal habe ich das Gefühl, ich hätte diese Metapher von der Schweiz als Gefängnis irgendwie über den Umweg der Metapher verinnerlicht. Und diese Auseinandersetzung mit dem Gefängnis habe doch noch irgendwie etwas damit zu tun. Aber ich habe mir das bewußt nie unterlegt. Sehr stark ausgegangen bin ich von Ohnmachtsgefühlen des Autors, aber das war nicht unbedingt an die Schweiz gebunden.

Herr Geiser, ich danke Ihnen vielmals für das Gespräch.

Das Gespräch führte Sibille Tröml

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