„Die meisten Gedichte wenden sich
an ein Du.“

Paul Celan zum 80. Geburtstag am 23. November 2000

„Die meisten Gedichte [...] wenden sich an ein Du,
das man keineswegs, wie oft behauptet wurde, als
Anrede des poetischen Ego an sich selbst oder gar
an Israel verstehen sollte. Celan liebte Genauigkeit.“¹

Paul Celans Leben und Werk ist geprägt vom Aufstieg und Fall des Nationalsozialismus, vom sogenannten Dritten Reich und seinen antisemitischen Verbrechen. Man könnte sagen, daß Hitlers Größenwahn, der Holocaust und der Zweite Weltkrieg zu den bestimmenden Koordinaten seines Lebens wurden. Celan bezieht sich in und mit seinen Gedichten ausdrücklich auf die Konzentrationslager, erwähnt seine Eltern, die „von den Deutschen erschossen wurden“², und teilt seine Gedanken über jüdische Tradition und jüdische Identität nach 1945 mit. Auch wenn diese Themen nicht ausdrücklich zu Wort kommen, fällt es schwer, beim Lesen seiner Gedichte jene Vergangenheit nicht zu sehen.

Es ist unbedingt zu unterstreichen, daß mit dem Tod der Eltern das entscheidende Datum für die Dichtung des Sohnes gesetzt ist. Seine frühe Liebeslyrik wird zur Todeslyrik, die Muttersprache zur Mördersprache.³ Die genauen Sterbedaten von Friederike und Leo Antschel sind nicht bekannt. Die Ermordung der Eltern ist ein Bruch im Leben und im Dichten des Sohnes. Mit ihr geht die geliebte deutsche Sprache für den Dichter verloren.

Zu den ergreifenden Gedichten der Zeit des Bruchs von 1943 bis 1946 zählen Nähe der Gräber und Schwarze Flocken, die in die Sammlung Der Sand aus den Urnen (1948) eingehen, und das lange unveröffentlichte Es fällt nun, Mutter, Schnee in der Ukraine. Nach 1948 sind es wohl die Gedichte Die Hand voller Stunden, Der Reisekamerad und Sie kämmt ihr Haar aus dem Zyklus Mohn und Gedächtnis (1952). Schon Schwarze Flocken weist auf die poetische Dimension, die die Todesfuge schließlich meisterhaft umsetzt.

Celans berühmtes Gedicht Todesfuge, das er bereits 1944 in Czernowitz konzipierte und 1945 in Bukarest vollendete, ist ein poetologisches Gedicht reinster Form und größter Vollendung. Mit der Todesfuge offenbart Paul Celan seinen literarischen Ausgangspunkt und verabschiedet sich zugleich davon. Der Dichter nimmt diesen außergewöhnlichen lyrischen Text in seine Sammlung Mohn und Gedächtnis (1952) auf. Sie enthält nur Gedichte mit suggestiv wirkenden Metaphern, die aus rein sprachlichen Beziehungen und Assoziationen entwickelt werden. Die Gedichte wirken alogisch bis paradox und haben häufig daktylische, geradezu antikisch wirkende Rhythmen, selten einen Reim. Der Autor versucht in ihnen eine Neuschöpfung der Welt aus dem Wort und steht dabei unter starkem Einfluß der französischen Surrealisten. Die Oxymora-Wendungen der Todesfuge gehen auf Jean Paul, Arthur Rimbaud und Georg Trakl zurück und finden sich ebenso in den Klageliedern des Jeremias im Alten Testament.

Paul Celans Werk gilt nach wie vor als schwierig und unverständlich und trägt dem Autor noch immer den Vorwurf der Hermetik ein. Seine Gedichte, von einem großen Publikum kaum gelesen, werden bis heute vielfach mißverstanden. Nur die Todesfuge wurde in Schulbücher, Lesebücher und Anthologien aufgenommen.⁴ Andererseits erregt kein Lyriker der Nachkriegszeit soviel wissenschaftliches Interesse wie Paul Celan. Die Zahl der Bücher, Aufsätze und Artikel über ihn und sein Werk nähern sich dem zweiten Tausend.

Lange Zeit blieb der Dichter ungehört. Erst im Herbst 1952 setzt mit der Veröffentlichung von Mohn und Gedächtnis Paul Celans Ruhm ein. Der Gedichtband ist von seinem Autor so angelegt, daß die vor 1945 entstandenen Gedichte vollständig fehlen. An ihre Stelle treten Verse der Pariser Anfangszeit. Von der wieder zurückgezogenen Sammlung Der Sand aus den Urnen (1948) des Wiener Zwischenaufenthalts werden nur die Gedichte aufgenommen, die den neuen Ansprüchen des Dichters genügen. Es sind im wesentlichen diejenigen, die den Sammeltitel Mohn und Gedächtnis erhalten. Konsequenterweise wird diese Zuschreibung zur Überschrift für die gesamte Sammlung. Die Todesfuge, die übrigens in rumänischer Übersetzung bereits im Mai 1947 erscheint und in der Sammlung Sand aus den Urnen noch am Schluß plaziert ist, wird nun zum verbindenden Mittelstück. Diese Verse machen Paul Celan mit einem Schlag berühmt.⁵

Die Todesfuge dient zum Leidwesen des Dichters als Beispiel in dem Streit, ob es nach Auschwitz noch ein Gedicht geben könne. Theodor W. Adorno hat ihn mit seinem Diktum von 1949 ausgelöst: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“⁶

Dagegen muß sich Paul Celan zur Wehr setzen, denn das kann nur ein Mißbrauch seiner poetischen Intention sein. Sein Diktum widerruft hingegen Adorno nur scheinbar, indem er es zugleich zuspitzt: „Darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen.“⁷

Adorno hält Celan für den einzig authentischen Dichter der Nachkriegszeit. Er macht sich in sein Exemplar von Sprachgitter (1959) zahlreiche Notizen. Zu einem geplanten Aufsatz über Celan kommt es nicht mehr, was den Dichter der Todesfuge bekümmert haben muß.

Paul Celan muß sich auch gegen die 1953 erstmals erhobenen und 1962 lebhaft propagierten Plagiats-Unterstellungen durch Claire Goll wehren.⁸ Deren penetrante Wiederholung zwingt Paul Celan 1962/63 gar zum Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik. Paul Celan wird von Claire Goll als Epigone ihres Mannes Ivan Goll diffamiert.

Die Ausgabe vom März/April 1960 der Münchner Zeitschrift »Baubudenpoet« druckt einen Brief von Claire Goll mit der Überschrift Unbekanntes über Paul Celan. Hier erzählt sie von Celans Besuchen am Sterbebett ihres Mannes. Claire Goll behauptet, Celan habe die Gedichte ihres Mannes „flüchtig und ungekonnt“ ins Deutsche übersetzt.⁹ Schließlich kommt sie zu jenen Plagiatsvorwürfen, die sie mit falschen Zitaten und trügerischen Zeitangaben zu stützen versucht.¹⁰

Die früheste Überlieferung einer Reaktion Celans auf diese Unterstellungen ist ein Brief an Hans Bender, Schriftsteller und Herausgeber der renommierten Zeitschrift „Akzente“, vom 18. Mai 1960: Hierin schreibt Paul Celan: „Handwerk - das ist die Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen. [...] Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.“¹¹

Celan wird von der Dichterwitwe Goll vorsätzlich hintergangen, denn nach dem Tod ihres Mannes, mit dem Celan vom November 1949 bis zu dessen Tod im Februar 1950 befreundet ist, läßt sie sich begierig seine neuen Gedichte schicken. Diese findet Celan dann in Ivan Golls Nachlaßband Dichtungen (1960), den Claire Goll selbst ediert, als dessen Gedichte gedruckt.¹²

Wie Gisela Dischner berichtet, wird Celans Gefühl, verfolgt zu werden, dadurch verstärkt, daß man erst zögernd zu dem Sachverhalt öffentlich Stellung bezieht.¹³ Der Vorwurf, unschöpferischer Nachfolger Ivan Golls zu sein, und der Anwurf des geistigen Diebstahls treffen Paul Celan in seiner Künstlerseele. Denn damit wird ihm die Fähigkeit, selbst schöpferisch oder gar bedeutend zu sein, abgesprochen. Die Tageszeitung „Die Welt“ verbreitet die Diffamierung und bezeichnet ihn gar als „Epigonen und Epigauner“.¹⁴ Etwas verspätet weisen die deutschsprachigen Schriftsteller (unter ihnen Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger und Marie Luise Kaschnitz) jenen Plagiatsvorwurf fast einmütig zurück. Die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung tritt Ende April 1960 zusammen. Sie gibt eine sprachanalytische Verteidigung Celans in Auftrag¹⁵ und teilt ihm mit, die Akademie werde ihm im Herbst 1960 den Georg-Büchner-Preis verleihen. Doch die Unterstellungen und Beschimpfungen setzen bei Celan solche Ängste frei, daß er über die Goll-Affäre niemals hinwegkommt.¹⁶

Die Anwürfe des Literaturkritikers Hans-Egon Holthusen steigern das Ganze. Im Mai 1964 rezensiert Hans Egon Holthusen relativ spät Paul Celans ein Jahr zuvor erschienenen Gedichtband Die Niemandsrose. Bei Gelegenheit seiner Besprechung moniert der Kritiker rückschauend auf des Dichters Lyrikbuch Mohn und Gedächtnis (1952) die „damalige Vorliebe für die in surrealistischen X-Beliebigkeiten schwelgenden Genitiv-Metaphern.“¹⁷

Holthusen führt zu seiner Begründung die Metaphern „Weißhaar der Zeit“, „Weißes Mehl der Verheißung“ und vor allem „Mühlen des Todes“ aus Celans Gedicht Spät und tief an. Dort heißt es in der dritten Strophe:

Wir wissen es längst.
Wir wissen es längst, doch was tuts?
Ihr mahlt in den Mühlen des Todes das weiße Mehl der Verheißung,
ihr setzet es vor unsern Brüdern und Schwestern -

„Mühlen“ aber nannten die SS-Einheiten die Krematorien in den Vernichtungslagern. Was der Kritiker nicht sehen wollte, war die Geschichtlichkeit der Metapher. Celan will in seinem Gedicht ein sogenanntes „Unwort“ ins Gedächtnis rufen.

Der Literaturwissenschaftler Peter Szondi unternimmt es schließlich, stellvertretend für den Freund, in der Form eines Leserbriefes zu antworten. In einem Brief an Rolf Michaelis, den Leiter des Literaturblattes der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, schreibt er: „Hans E. Holthusen, der einst ebenfalls die SS-Uniform trug, darf im Literaturblatt der FAZ (vom 2. Mai 1964) behaupten, der Ausdruck ,Mühlen des Todes‘ sei bei Paul Celan das Zeichen einer ,Vorliebe für die surrealistische, in X-Beliebigkeiten schwelgende Genitivmetapher‘ gewesen.“ Szondis Vorwurf an Holthusen lautet, daß er „die Erinnerung an das, was gewesen ist, durch den Vorwurf der Beliebigkeit zu vereiteln“ trachte.¹⁸ Der Brief wurde, gekürzt um den Attributsatz „der einst ebenfalls die SS-Uniform trug“, am 25. Juni 1964 gemeinsam mit einer Stellungnahme Holthusens in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ abgedruckt.

Holthusen entgegnet empört, daß der Kerntext ihrer Auseinandersetzung, das Gedicht Spät und tief¹⁹ aus dem Zyklus Mohn und Gedächtnis überhaupt nichts mit dem Thema Auschwitz und Nazigreuel zu tun habe, und bestätigt damit Szondis Vorwurf in eklatanter Weise. In einem zweiten Brief an Rolf Michaelis spitzt Peter Szondi die Sachlage zu, indem er schreibt: „Den vielzitierten Satz Adornos, nach Auschwitz könnten keine Gedichte mehr geschrieben werden, widerlegt Celan mit einem lyrischen Werk, in dem Auschwitz auch dort noch gegenwärtig ist, wo Holthusen ,das Thema‘ nicht „ausdrücklich“ behandelt sieht.“²⁰

Diese Gedanken entfaltet Szondi in seiner sieben Jahre später verfaßten Studie Durch die Enge geführt, die sich Celans Langgedicht Engführung²¹ aus dessen Band Sprachgitter (1959) widmet: „Das Gedicht selbst vollzieht die Beschwörung von Fakten aus der historischen Wirklichkeit, und sie wird, im doppelten Sinn des Wortes, zu dessen Ende, um es zur Lehre werden zu lassen.“²²

Holthusens Mißdeutung wird noch im selben Jahr übertroffen durch Reinhard Baumgarts auf Adorno rekurrierende Kritik an der Todesfuge, die bekanntlich auch zum Zyklus Mohn und Gedächtnis gehört. Baumgart sieht gar in der Todesfuge „schon zuviel Genuß an Kunst, an der durch sie wieder ,schön‘ gewordenen Verzweiflung.“²³ Baumgarts Äußerung verkleidet den Vorwurf der Verharmlosung nur leicht rhetorisch. Walter Müller-Seidel reagiert noch im selben Jahr: „Ein Gedicht - auch ein modernes - kann gar nicht schön genug sein, wenn es nur nichts beschönigt. Von jeder Beschönigung aber ist Celans Todesfuge [...] so weit entfernt wie nur eines.“²⁴

Nach Mohn und Gedächtnis (1952) veröffentlicht Paul Celan die Gedichtbände Von Schwelle zu Schwelle (1955), Sprachgitter (1959), Die Niemandsrose (1963) und schließlich Atemwende (1967). Dazwischen liegt die Verleihung des Georg-Büchner-Preises am 22. Oktober 1960 und die darauf folgend publizierte Rede Der Meridian (1961).

Im ständigen Bezug auf das Werk Georg Büchners trägt der Autor eine explizite Kritik an der Kunst vor und setzt dieser die Dichtung entgegen. Der Germanist Gerhard Buhr hat auf die Meridian-Zeile „Dichtung, das kann eine Atemwende bedeuten“ hingewiesen: „Mit dem Satz ,Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuteten‘ tritt Paul Celan aus dem furchtbaren Verstummen, das „auch uns“ betrifft, wieder heraus: mit ihm kommt er wieder zu Atem und Wort.“²⁵ Der fünfte Gedichtzyklus Atemwende, wenn man in dieser Zählung Der Sand aus den Urnen (1948) nicht berücksichtigt, nimmt bis heute einen bedeutenden Platz innerhalb des Celanschen Werkes ein. Er greift poetologische Perspektiven der Büchner-Preis-Rede auf.

Wenngleich sich Paul Celan nicht davon frei machen kann, aus dem durchaus berechtigten Neigungswinkel seiner Existenz zu schreiben, versucht er sich zaghaft und noch zögernd den herkömmlichen, liebgewordenen, weil bequemen Entwürfen von Sinn und Bedeutung seines bisherigen Werkes zu entziehen. Paul Celan vollzieht eine Umkehr, eine Wende, die die Wandlung von Hölderlin und Rilke in den Schatten stellt. Aus der Negation aller Kunstmittel, der Absage an die reine Kunst und der Umdeutung von Sinnbildern versucht Celan aus der Dichtung etwas Lebendiges zu schöpfen. Im Meridian ruft Paul Celan zu einer neuen Wahrnehmung von Gedichten auf, indem er sagt: „[...] und zugleich auch Atem, das heißt Richtung und Schicksal. [...] es verschlägt uns den Atem und das Wort. Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten.“²⁶

Paul Celans Büchner-Preis-Rede Der Meridian handelt vom Wesen der Dichtung, die er in Zwiesprache mit Ossip Mandelstamm²⁷, der 1938, im Jahr der lyrischen Anfänge von Paul Celan, in stalinscher Verbannung ums Leben kommt, und im Einklang mit Jakob Michael Reinhold Lenz und Blaise Pascal als Erfahrung des Abgrunds, des Verstummens und der Atemwende definiert:

„Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegung
Führende.
Ich finde etwas - wie die Sprache - Immaterielles, aber Irdisches,
Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich
selbst Zurückkehrendes und dabei - heitererweise - sogar die
Tropen Durchkreuzendes - : ich finde ... einen Meridian.“²⁸

Um seinen Zuhörern zu erklären, welche Kräfte ein Gedicht freisetzen kann, erinnert Celan an Lenz, jenen visionären Dichter des 18. Jahrhunderts, der dem Wahnsinn verfiel. Georg Büchners Erzählung Lenz (1836) beginnt mit den Sätzen:

„Den 20. Jänner ging Lenz durch's Gebirg. [...] nur war es
ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf
gehen konnte.“²⁹

Während Celan in seiner Rede vom Oktober 1960 den Ort der Dichtung erkundet, ermittelt Ingeborg Bachmann in ihrer Rede vom Oktober 1964 den Ort der Krankheitsbezeugung. In ihrer Büchner-Preis-Rede Ein Ort für Zufälle bezeugt sie „den Wahnsinn Berlins aus einer gleichen Nähe zu Lenz mit dem Blick auf die Konsequenz von variablen Krankheitsbildern, die sich den gleichen Jahren des nach außen tretenden kollektiven Wahnsinns verdanken“.³⁰

Ingeborg Bachmann nahm in ihrer Rede Bezug auf Celans Bild des „auf dem Kopf Gehens“, wenn sie über die Beschädigung von Berlin schreibt, die die Krankheit hervorruft: „Diese Einstellung kann jemanden nötigen, auf dem Kopf zu gehen, damit von dem Ort [...] Kunde gegeben werden kann.“³¹ Paul Celan schreibt in seinem Gespräch im Gebirg die Sätze: „[...] nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte. [...] Wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“³²

Celan verbindet in seiner Rede den Abgrund mit der Freisetzung eines Anderen - einer Freisetzung, die vom Ich ausgeht, das bereits diesen Abgrund erfahren hat. Dieses Andere wird mit dem Gedanken des „20. Jänner“ zusammengebracht. Nicht nur der 20. Jänner 1778, an dem Lenz durch das Gebirge der Vogesen ging³³, sondern jener 20. Jänner 1942, an dem die Wannseekonferenz mit der Planung der Vernichtung der europäischen Juden stattfindet, ist gemeint. Vielleicht auch der 20. Jänner 1948, an dem Celan Ingeborg Bachmann kennenlernt³⁴, oder auch der 20. Jänner 1968, an dem er sein berühmtes Gedicht Ich höre, die Axt hat geblüht schreibt.

ich höre, das Brot, das ihn ansieht,
heilt den Erhängten,
das Brot, das ihm die Frau buk,

Soll das Paradox mehr als nur Ungewißheit zeigen, muß der Leser ein verwundetes Sprechen als Wirklichkeit hören, nicht weniger ursprünglich als die Dinge an sich. Die Büchner-Preis-Rede und der Gedichtband Atemwende treiben die Suche nach dieser Wahrnehmung weiter.³⁶ Doch bis zur Veröffentlichung seines nächsten und zu Lebzeiten letzten Gedichtbandes Fadensonnen (1968) hat der Dichter zwei bedeutsame Begegnungen.³⁷ Beide hatte sich Paul Celan gewünscht. Sie wühlten ihn zugleich auf, weil sie ihn an die Herrschaft der Nationalsozialisten erinnerten: Im Juli 1967 traf er Martin Heidegger in dessen Hütte in Todtnauberg, im folgenden Dezember hat er eine Wiederbegegnung mit Berlin.

Paul Celan besucht vom 16. bis 29. Dezember 1967 West-Berlin. Dieser Besuch ist sein einziger längerer Aufenthalt in der Stadt. Celan kommt am 16. Dezember von Frankfurt am Main an und fliegt am 29. Dezember über Köln nach Paris zurück. Mit diesem immerhin fast zweiwöchigen Besuch reagiert der Dichter auf die Einladung Walter Höllerers, im Literarischen Colloquium Berlin zu lesen. Diese Lesung findet am 18. Dezember im Studio der Westberliner Akademie der Künste statt.³⁸ Wenige Tage später liest Paul Celan im Literaturwissenschaftlichen Seminar von Peter Szondi an der Freien Universität Berlin und gibt schließlich Ernst Schnabel ein Fernseh-Interview. An seinen freien Tagen streift Paul Celan durch das winterlich verschneite West-Berlin, gelegentlich in Begleitung von Peter Szondi, Walter Georgi oder Marlies Janz. Einen Besuch von Ost-Berlin erwägt Celan offenbar nicht.³⁹ Marlies Janz berichtet über einen gemeinsamen Spaziergang: „In der Nacht vom 19. auf den 20. Dezember fuhren Celan, Walter Georgi und ich am Landwehrkanal entlang zum Anhalter Bahnhof; auf diese Nacht bezieht sich das dritte Berliner Gedicht Lila Luft.“⁴⁰

In den Tagen seines Berlin-Aufenthalts schreibt Paul Celan vier Gedichte: Ungewaschen, unbemalt (datiert auf den 16. 12. 1967), Du liegst (datiert auf den 22./23. 12. 1967), Lila Luft (datiert auf den 23. 12. 1967) und Brunnengräber (datiert auf den 25. 12. 1967). Diese vier in Berlin verfaßten Gedichte stehen zu Beginn des Gedichtbandes Schneepart. In dieser Reihenfolge hat Paul Celan die ersten drei Gedichte noch zu Lebzeiten veröffentlicht. Sie erscheinen in einem Hommage-Band zu Peter Huchels 65. Geburtstag.⁴¹ Paul Celan ist mit Peter Huchel befreundet, aber kann oder will ihn während seines Berlin-Aufenthaltes nicht besuchen. Gleichsam als Entschuldigung und Ersatz für den versäumten Besuch stehen die drei Gedichte im Hommage-Band: mit Ort und Datum versehen wie Briefe an den Freund in Wilhelmshorst. Ort und Datum sind zugleich Kommentare. So erinnert Celans Wintergedicht an Huchels Winterpsalm.⁴² Das mittlerweile zum Interpretationskanon Celanscher Lyrik gehörende zweite Gedicht, war zunächst noch als Wintergedicht betitelt, bis es schließlich Du liegst hieß. Diesem Gedicht widmet Peter Szondi seine letzte, unvollendet gebliebene Studie Eden.⁴³ In dieser Studie teilt Szondi als Fundament seiner methodologischen Reflexionen zur Textur des Gedichtes zahlreiche Realien zu Paul Celans Berliner Tagen mit: „Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst ... eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus.“⁴⁴

In Peter Szondis Begleitung führt Celan lange Spaziergänge an jene Orte in Berlin, die an die Gewaltvergangenheit Deutschlands unmittelbar erinnerten. Das Wiedersehen mit der Ruine des Anhalter Bahnhofs berührt Celan besonders. Hier kam er am 10. November 1938 in Berlin an. Einen Tag zuvor - das unauslöschbare Datum der von den National- sozialisten sogenannten „Reichskristallnacht“ ist der 9. November 1938 - hatte der junge Jude Paul Celan seine erste große Reise angetreten. Sie führt ihn von Czernowitz quer durch Polen über Krakau nach Berlin und am folgenden Tage weiter nach Paris. An den Anhalter Bahnhof erinnert der Dichter bereits in seinem Gedicht La Contrescarpe, das er in die Sammlung Die Niemandsrose (1963) aufnimmt. Dort heißt es:

Über Krakau
bist du gekommen, am Anhalter
Bahnhof
floß deinen Blicken ein Rauch zu,
der war schon von morgen [...]⁴⁵

Diese Zeilen aus dem siebten Vers von La Contrescarpe, niedergeschrieben am 29. September 1962, erinnern an eine Realie, die für den Dichter zwar vierundzwanzig Jahre zurückliegt, jedoch immer präsent bleibt. Das Gedicht Lila Luft, auf den 23. Dezember 1967 datiert, erinnert mehr als fünf Jahre nach der Niederschrift von La Contrescarpe an die „Kokelstunde“ in den Konzentrationslagern der Nationalsozialisten und an die Ankunft am Ort des „Anhalter Trumm“. Das Gedicht lautet in seinem kurzen Gesamttext:

Die vier Berliner Gedichte von Paul Celan Ungewaschen, unbemalt, Du liegst, Lila Luft und Brunnengräber eröffnen wie gesagt den Zyklus Schneepart in der genannten Reihenfolge. Das Gedicht Du liegst wird zu einer erschütternden Bilanz deutscher Terrorgeschichte. Es ist als Stenogramm der Besichtigung und Exploration einer Szenerie zu lesen.

Vor Paul Celans Auge entsteht das, was man heute die „Topographie des Terrors“ nennt.⁴⁷ Der Dichter nennt in diesem Gedicht Signalwörter wie Landwehrkanal, in den die Leichen von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg geworfen werden, Fleischerhaken, die an die Haken der Hinrichtungsstätte Plötzensee erinnern, an denen man die Männer des 20. Juli 1944 aufhängt, Eden, das Hotel, in dem Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht vor ihrer Ermordung gefangengehalten werden.⁴⁸ Das Gedicht lautet:

Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden -

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden -
Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden -

Peter Szondi hat die Materialien und Realitätspartikel, die diesem Gedicht zugrunde liegen, in seiner Studie Eden aufgeschlüsselt. Bezeichnenderweise berichtet Szondi darüber, daß er Paul Celan in den Tagen des Berlinaufenthalts ein Buch über den Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht gibt⁵⁰ und ihm später die Stelle des ehemaligen Hotels Eden zeigt. Doch Szondi warnt den Leser seiner Studie: „Dieser biographische Bericht, dem ähnliche zweifellos von anderen zu anderen Gedichten Celans gegeben werden können, soll keine Interpretation des Gedichts begründen.“⁵¹

Denn auch ohne Peter Szondis Bericht wird deutlich, daß das Beunruhigende dieses Gedichts aus ihm selbst kommt. Das Beunruhigende liegt vielleicht in der absoluten Indifferenz der Sprache. Die Vielstelligkeit des Ausdrucks, wie es Celan in einer Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker in Paris 1958 nennt,⁵² wird als Falle der Gleichgültigkeit erkennbar. Als ein schwarzes Loch erkennbar, in dem alle Differenzen, auch die von Gut und Böse, von Leben und Tod, verschwinden.

Anmerkungen:
1	Hans Mayer: Erinnerung an Paul Celan. In: Ders., Augenblicke: Ein Lesebuch. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987, S. 104
2	Vgl. Paul Celans Brief an Erich Einhorn vom 1. Juli 1944. In: Celan-Jahrbuch 7 (1998) S. 1
3	Vgl. Theo Buck: Muttersprache Mördersprache. Celan-Studien I. Aachen: Rimbaud 1993
4	Ende 1966 bezeichnete Celan in einem Gespräch mit Hugo Huppert die „Todesfuge“ als „lesebuchreif gedroschen“. Vgl. Hugo Huppert: Sinnen und Trachten. Anmerkungen zur Poetologie. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1973, S. 32
5	Mit dem wiederkehrenden Teil einer Gedichtzeile aus der „Todesfuge“ wird noch in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts ein vierteiliger Fernsehfilm und dessen Dokumentation in Buchform über den Holocaust betitelt. Vgl. Lea Rosh und Eberhard Jäckel: „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“. Deportation und Ermordung der Juden. Hamburg: Hoffmann & Campe 1991
6	Fünf Jahre nach dem Ende des Holocaust schreibt Adorno diesen Satz nieder, der 1951 erstmals in der Festschrift zu Leopold von Wieses 75. Geburtstag erscheint. 1955 leitet der Aufsatz „Kulturkritik und Gesellschaft“ Adornos Essayband „Prismen“ ein, der wiederum mit dem genannten Diktum endet. Vgl. Theodor Adorno: Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Band 10.1: Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 30
7	Vgl. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1973, S. 355
8	Eine soeben erschienene Dokmentation beleuchtet anschaulich, ausführlich und zum erstenmal vollständig den Skandal. Vgl. Paul Celan - Die Goll-Affäre. Zusammengestellt, herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000
9	Die Übersetzungen finden sich nicht in Paul Celans „Gesammelten Werken“ und sind bis heute nicht ediert. Lediglich ein Hinweis findet sich in „Fremde Nähe“. Celan als Übersetzer. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1997, S. 171-177
10	Vgl. ebd., S. 181-184
11	G. W. III, S. 177
12	Nelly Sachs berichtet in einem Brief vom 10. Mai 1960 an Paul Celan von einem ähnlichen Versuch Claire Golls: „Ich werde erzählen, daß auch ich etwa vor einem Jahr einen Brief von Claire Goll bekam, wo sie schrieb - sie finde meine Gedichte schön, und sie hätte gehört, ich hätte im Briefwechsel mit ihrem verstorbenen Mann gestanden.“ Vgl. Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel. Herausgegeben von Barbara Wiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993, S. 37 Nelly Sachs kannte Ivan Goll gar nicht. Sie hatte auch dessen Werk nicht gelesen.
13	Vgl. Gisela Dischner: Noch feiert der Tod das Leben ... In: apropos Nelly Sachs. [Ohne Autor bzw. Herausgeber.] Frankfurt/M.: Neue Kritik 1997, S. 38-40. Vgl. auch P. Celan an Gisela Dischner. Briefe aus den Jahren 1965-1970. Hannover: Runkehl & Siever 1996
14	Ebd., S. 39
15	Die Verteidigung verfaßt Reinhard Döhl. In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch 1960
16	Vgl. Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999, hier S. 123-130
17	Hans Egon Holthusen: Das verzweifelte Gedicht „Die Niemandsrose“ - nach vier Jahren ein neuer Lyrikband von Paul Celan. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2. 5. 1964
18	Peter Szondi: Brief an Rolf Michaelis vom 13. Mai 1964. Die Auseinandersetzung um Holthusens Besprechung ist dokumentiert in: Peter Szondi: Briefe. Herausgegeben von Christoph König und Thomas Sparr. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993, S. 162-173, hier S. 162
19	G. W. I, S. 35-36
20	Peter Szondi: Brief an Rolf Michaelis vom 30. Mai 1964. In: Peter Szondi: Briefe. Herausgegeben von Christoph König und Thomas Sparr. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993, S. 167
21	G. W. I, S. 197-204
22	Peter Szondi: Durch die Enge geführt. Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts. In: Ders. Schriften 2. Redaktion Wolfgang Fietkau. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S 345 - 389, hier S. 382
23	Reinhard Baumgart: Die Unmenschlichkeit beschreiben. Weltkrieg und Faschismus in der Literatur. In: Merkur 1(1965) S. 37-50, hier S. 49
24	Walter Müller-Seidel: Probleme der literarischen Wertung. Stuttgart: Metzler 1965, S. 180
25	Vgl. Gerhard Buhr: Celans Poetik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976, S. 65
26	Vgl. Paul Celan: Werke. Tübinger Ausgabe. Herausgegeben von Jürgen Wertheimer. Der Meridian. Endfassung - Entwürfe - Materialien. Herausgegeben von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf und Christiane Wittkopp. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, S. 3 und S. 7
27	Celan beharrte auf dieser Schreibweise des Namens, entgegen dem üblichen „Mandelstam“. In einem Radioessay von 1960 charakterisiert Celan Mandelstamms Gedichte als „Daseinsentwürfe“.
28	Vgl. Tübinger Ausgabe: Der Meridian, S. 12
29	Georg Büchner: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Herausgegeben von Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm und Edda Ziegler. München: Hanser 1988, S. 137 Als Vorlage für Büchners Erzählung diente ein Bericht, den der Pfarrer Johann Friedrich Oberlin anfertigte.
30	Vgl. Bernhard Böschenstein: Die Büchnerpreisreden von Paul Celan und Ingeborg Bachmann. In: Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Vierzehn Beiträge. Herausgegeben von Bernhard Böschenstein und Sigrid Weigel. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1997, S. 260- 269, hier S. 262
31	Vgl. Ingeborg Bachmann: Werke. Herausgegeben von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Vierter Band. München: Piper 1978, S. 279
32	Vgl. Tübinger Ausgabe: Der Meridian, S. 7
33	An Herder schrieb Lenz am 18. November 1775: „Ein Poet ist das unglücklichste Wesen unter der Sonne.“
34	Einen Monat nachdem Paul Celan über Budapest nach Wien kommt, lernt er Ingeborg Bachmann kennen. Sie arbeitet zu dieser Zeit an ihrer Dissertation über Martin Heidegger und ist sensibel für die Grenzen poetischer Sprache. Vgl. Ingeborg Bachmann: Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers. Herausgegeben von Robert Piehl. München: Piper 1985 Mit dieser Dissertation wird I. Bachmann am 23. März 1950 an der Philosophischen Fakultät der Universität Wien bei Viktor Kraft promoviert. Im Januar 1964 besucht sie Prag und schreibt hier ihr Gedicht „Prag Jänner 64“, das zuerst im Kursbuch 15 (1968) S. 93 f. veröffentlicht wird. [Werke I, S. 169]
35	Vgl. G. W. III, S. 342
36	Vgl. Hans Mayer: Lenz, Büchner und Celan. Anmerkungen zu Paul Celans Georg-Büchner-Preis-Rede. Der Meridian vom 22. Oktober 1960. In: Ders., Vereinzelt Niederschläge. Kritik - Polemik. Pfullingen: Neske 1973, S. 160-171
37	Die Reaktion auf „Atemwende“ und „Fadensommer“ von seiten der Literaturkritik ist mehr als verhalten. Der Autor muß sich unverstanden fühlen und verschließt sich zunehmend gegenüber der Außenwelt.
38	Vgl. Joachim Günther: Der lesende Celan. Begegnung mit dem König des Gedichts. In: Der Tagesspiegel vom 19. Dezember 1967
39	Vgl. Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999, S. 145
40	Vgl. Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Königstein/Ts.: Athenäum 1976, S. 235
41	Vgl. Hommage für Peter Huchel. Zum 3. April 1968. Herausgegeben von Otto F. Best. München: Piper 1968, S. 17-19
42	„Winterpsalm“ entstammt Peter Huchels Gedicht-Zyklus „Chausseen Chausseen“ von 1963. Vgl. Peter Huchel: Gesammelte Werke in zwei Bänden. Herausgegeben von Axel Vieregg. Band I: Die Gedichte. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1984, S. 154 f.
43	Vgl. Peter Szondi: Eden. In: Ders., Schriften II. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 390-398. Zuerst veröffentlicht in französischer Übersetzung durch Jean und Mayotte Bollack. In: L'Éphémère 19/20 (1972/73) S. 416-423. Danach als deutsche Fassung veröffentlicht. In: Peter Szondi: Celan-Studien. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972
44	Vgl. Peter Szondi: Eden. In: Ders., Schriften II. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 391 f.
45	Vgl. Paul Celan: Werke: Tübinger Ausgabe. Herausgegeben von Jürgen Wertheimer. „Die Niemandsrose“. Vorstufen - Textgenese - Endfassung. Bearbeitet von Heino Schmull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996, S. 128-131, hier S. 131
46	G. W. II, S. 335
47	Vgl. Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999, S. 146
48	Am hier zuletzt genannten Signalwort orientiert sich Peter Szondi in der Titelgebung seines interpretierenden Essays „Eden“.
49	G. W. II, S. 334
50	Es handelte sich um das Buch „Der Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht“. Dokumentation eines politischen Verbrechens. Von Elisabeth Hannover-Drück und Heinrich Hannover. Frankfurt/M.: Europäische Verlagsanstalt 1967
51	Vgl. Peter Szondi: Eden. In: Ders., Schriften II. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977, S. 393, hier S. 395
52	G. W. III, S. 175

Michael Fisch

„Die meisten Gedichte wenden sich an ein Du.“

Paul Celan zum 80. Geburtstag am 23. November 2000

„Die meisten Gedichte wenden sich
an ein Du.“