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Harry Nehls »Mon héros, mon modèle!« Der sogenannte Marc Aurel von Sanssouci Friedrich der Große (1712–1786, König ab 1740) erwarb neben bemerkenswerten antiken Einzelstücken wie dem Betenden Knaben (angekauft 1747 in Wien) oder den beiden Caesar- und Augustusporträts (erworben 1767 aus der Pariser Sammlung Julienne) vier Sammlungen antiker Skulpturen: 1742 die Sammlung des Kardinals Polignac, 1758 die Sammlung der Wilhelmine von Bayreuth (seit 1763 in Potsdam- Sanssouci), 1766/67 die Sammlung Natali und 1775 die Sammlung Guichard.1) Dennoch kann von einer bewußten Ankaufspolitik nicht die Rede sein. Das Gros der Skulpturen (Statuen, Statuetten, Büsten, Köpfe, Hermen, Sarkophagreliefs etc.) diente, wenn man einmal von den museal präsentierten im Antikentempel in Sanssouci absieht – in den Berliner und Potsdamer Schloßräumen und Parkanlagen überwiegend dekorativen Zwecken. Manche erwiesen sich als Falsifikate bzw. als barocke Nachahmungen. Ein solcher Fall ist die Büste des sogenannten Marc Aurel im Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs des Großen in Schloß Sanssouci. | Abgesehen von einigen beiläufigen Erwähnungen, ist die äußerst auffällige Porträtbüste, deren Erwerb über zweihundertundvierzig Jahre zurückreicht, merkwürdigerweise noch nie Gegenstand einer Abhandlung gewesen.2) Darüber hinaus ist sie innerhalb der einschlägigen Sanssouci- Literatur meines Wissens bisher nur viermal (1962, 1983 und 1996) – und noch dazu undeutlich – abgebildet worden.3) Möglicherweise war diese unzureichende Publikationslage der Grund dafür, daß sich 1988 eine Archäologiestudentin zu der irrigen Behauptung verstieg: »Während des ersten Schlesischen Krieges erwarb Friedrich die Sammlung des römischen Kardinals Polignac. Aus dieser Antikensammlung stammte eine Porträtbüste des Marc Aurel, die in seinem Arbeits- und Schlafzimmer aufgestellt war.«4) Zwar besaß Friedrich mehrere aus der Sammlung Polignac stammende Marc-Aurel- Büsten, von denen eine (in Form einer Kopie) noch heute vor dem Laubengang des Westflügels des Schlosses Sanssouci steht.5) (Siehe unser Titelbild) Doch diejenige auf dem Rokokokamin im Arbeits- und Schlafzimmer des Königs stammt nachweislich aus der Antikensammlung seiner Lieblingsschwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth (1709–1758), und stellt mitnichten den Kaiser Marc Aurel, sondern Septimius Severus dar. Die Sammlung, die Wilhelmine ihrem Bruder testamentarisch vermacht hatte, gelangte erst fünf Jahre nach ihrem | ||
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Tode, 1763, nach Potsdam- Sanssouci.6) Teile davon waren noch 1769 provisorisch im Korridor hinter der Bildergalerie in Sanssouci untergebracht.
Erstmalig als »Marcus Aurelius« angesprochen wird die kleine, »1. Schuh 2. Zoll« (= 37 cm) hohe Büste im Kontext mit den ganz gleichartigen Büsten des »Lucius Verus«, »Galba« und »Otho« im handschriftlichen Sammlungsinventar der Markgräfin, das sich im Staatsarchiv Bamberg befindet und 1996 von Gordian A. Weber publiziert wurde.7) Der Verbleib der zwei zuletzt genannten Kaiserbüsten ist ungeklärt; der für lange Zeit auf Vorrat gehaltene Lucius Verus, dessen Benennung korrekt ist, gelangte 1924 auf eine der in die Ost-, West- und Nordwand eingelassenen vergoldeten Konsolen im Jaspissaal der Neuen Kammern (frühere alte Orangerie, 1771–1775 von Georg Christian Unger zum Kavalierhaus umgebaut). Dort, d. h. auf der Konsole der Westwand, nördlicher Teil, untere Reihe rechts, befindet er sich noch heute.8) |
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| Büste des »Marc Aurel« (eigentlich Septimius Severus), Schloß Sanssouci, Arbeits- und Schlafzimmer, Höhe mit Fuß 48 cm | |||||
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»Ein kleines Brust=Stück des Marcus Aurelius« Der vermeintliche Marc Aurel indes muß zwischen 1763 und 1773 auf dem Kamin im königlichen Arbeits- und Schlafzimmer des Schlosses Sanssouci postiert worden sein. | Dazu heißt es in der 1773 erschienenen »Beschreibung« von Matthias Oesterreich (1716–1778), dem damaligen Inspektor der Königlichen Bildergalerie zu Sanssouci: »Der | ||||
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ehedem in der Sammlung Ihrer Königl. Hoheit der Frau Marggräfin von Bareuth befand.«9) Zwei Jahre später geht derselbe Autor noch einmal dezidierter auf den »Marc Aurel« ein: »In dem Schlaf=Zimmer des Königs, auf dem Camin ... Marcus Aurelius. Kleine Büste von 18 Zoll. Das Gewand daran ist von Agath von verschiedenen Farben, und der Kopf von weißem Cararischem Marmor. Römische Arbeit vom dritten Range.«10)
Laut Angabe des Malers und Schriftstellers August Kopisch (1799–1853) sollen auf dem Kamin »gleichsam als verehrte Laren des Königlichen Herdes zwei kleine antike Büsten von weissem Marmor« gestanden haben.11) Doch erscheint diese Angabe wenig glaubwürdig, zumal Oesterreich im »Vorbericht« seiner »Beschreibung« aus dem Jahre 1775 ausdrücklich versichert, er habe »den Ort und das Maaß eines jeden Stückes genau angegeben«. Vor allem aber spricht gegen Kopischs Angabe das erhaltene, im Archiv der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin- Brandenburg aufbewahrte, Schloßinventar vom 20. März 1782, in dem unmißverständlich gesagt wird, daß auf dem Kamin lediglich »2 Vasen und 1 antiques Brust- Stück Marc Aurel« standen.12) Im Schlaf- und Arbeitszimmer verblieb die Büste bis zum Tode Friedrichs im Jahre 1786. Dies bezeugt auch die im selben Jahr erschienene »Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam« von Friedrich Nicolai, in der es auf S. 1214 f. | ||
| Rechte Seitenansicht der Septimius-Severus- Büste | |||
| Camin ist von einem schönen Marmor sehr gut durch Svitzer (gemeint ist der Straßburger Bildhauer Peter Schwitzer, der zwischen 1752 und 1772 in Potsdam tätig war, d. V.) gearbeitet. Auf demselben stehet ein kleines Brust=Stück des Marcus Aurelius, so sich | |||
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| heißt: »Auf dem marmornen, von Schwizer gearbeiteten Kamin steht ein kleines antikes Bruststück Mark Aurels, der Kopf ist von weissem Marmor, das Gewand von vielfärbigem Achat.« Ein wichtiger Zeitzeuge, der die Büste am 24. Juni 1786 noch an Ort und Stelle sah, ist der bekannte Hofarzt und Schriftsteller Johann Georg von Zimmermann (1728–1795). Als behandelnder Arzt visitierte er den todkranken königlichen Patienten im Zeitraum 23. Juni bis 10. Juli 1786 dreiunddreißigmal und notierte dabei: »Ganz alleine stand ich da bey dem schrecklich grossen Manne, in der allgemeinsten feyerlichsten Stille, und weit umher herrschenden Ruhe. Mancher Gedanke der mich zerstreute, mir auch zuweilen das Herz erhöhte, gieng mir dabey durch den Kopf. Bald heftete ich meine Augen auf Friedrich; bald auf ein herrliches Bruststück des Marcus Aurelius, aus weissem Marmor und vielfärbigem Agat, das neben ihm auf dem Kamin, seinem Bette gegenüber stand; und erinnerte mir dabey die Stelle aus Friedrichs Epistel an Keith: vertueux Marc Auréle, l'exemple des humains, mon héros, mon modèle!«13) Darüber hinaus existiert noch das Zeugnis der 1792 datierten Radierung »Friedrichs II. Tod«, laut Bildunterschrift »gemahlt und eingeätzt von (dem Historienmaler Christian) B(ernhard) Rode (1725–1797) vollendet von (dem Kupferstecher) E(berhard) Henne (1759–1828).«14) Die Radierung reproduziert ein 1787 auf der Berliner Akademieausstellung gezeigtes Gemälde Rodes. |
Das Sterbezimmer des Königs hat Rode allerdings abweichend vom tatsächlichen Zustand im August 1786 wiedergegeben. Noch im Todesjahr ließ Friedrichs Nachfolger, Friedrich Wilhelm II. (1744–1797, König ab 1786), den Raum durch den Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736–1800) klassizistisch umgestalten, wobei das gesamte Mobiliar entfernt wurde. Auf dem von Rode klassizistisch veränderten Kamin, der in Wahrheit vom Umbau verschont blieb, steht rechts neben einer eiförmigen Vase die besagte Büste. Auch wenn Rode sie in bezug auf Physiognomie, Größe, Drapierung und Blickrichtung komplett veränderte, unterliegt es keinem Zweifel, daß hier die »Marc Aurel«- Büste gemeint ist. Wie bereits angedeutet, wurde sie bei der Umgestaltung des Raumes vom Kamin genommen.15) Sie scheint erst gegen 1845 (oder später) wieder dorthin zurückgekehrt zu sein.16) Denn auf einem zeitgenössischen Aquarell des russischen Malers Andrej Grigorewitsch Uchtomski (1771–1852) aus dem Jahre 1842, auf dem man den friderizianischen Rokokokamin deutlich erkennen kann, ist die Büste noch nicht zu sehen. An ihrer Stelle steht lediglich eine Uhr mit Figurenaufsatz.17)
»Du, Mark Aurel, mein Vorbild und mein Held ...« Die 1981 von Horst Drescher und Renate Kroll geäußerte Behauptung, die um 1849 | ||
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von Adolph Menzel gezeichnete »Marmorbüste eines römischen Kaisers« sei identisch mit der »aus dem Arbeitszimmer Friedrichs II.«, ist falsch.18) Schon ein flüchtiger Blick auf die Menzel- Zeichnung lehrt, daß es sich hierbei tatsächlich um ein Porträt des Marc Aurel bzw. um eine leicht überlebensgroße Paludamentbüste mit aufsitzendem Marc-Aurel- Kopf handelt. In Holz geschnitten kursierte die Zeichnung als Illustration zu Friedrichs Epistel »An meinen Bruder von Preußen« (abgedruckt in: Oeuvres de Frederic le Grand, Bd. 10, Berlin 1849, S. 67). Gustav Berthold Volz, der Herausgeber der »Werke Friedrichs des Großen«, plazierte Menzels Zeichnung aus gutem Grund an den Schluß der Friedrich- Epistel »An meine Schwester in Bayreuth«, weil sie direkten Bezug auf den römischen Kaiser nimmt: »Du, Mark Aurel, mein Vorbild und mein Held, / Anbetungswürd'ger, eines Tempels wert, / Wenn schwache Menschen zu der Götterwelt / Aufsteigen können, dir geschah es so! / Bei deinem Namen fühl' ich, wie die Glut / Der Tugend, die mir tief im Busen ruht, / Empor in Flammen züngelt lichterloh!« 19)
Die Erkenntnis, daß die kleine Kaiserbüste auf dem Kamin im Arbeits- und Schlafzimmer des Königs ein Machwerk des 18. Jahrhunderts ist und nicht Marc Aurel, sondern Septimius Severus (reg. 193–211 n. Chr.) darstellt, ist zwar nicht neu. Sie ist aber bisher von keinem Autor näher begründet | worden.20) – Das vorliegende Bildnis folgt weitgehend dem um 200 n. Chr. entstandenen Serapis-Typus des Septimius Severus, dem häufigsten Porträttypus dieses Kaisers.21) Ein charakteristisches Merkmal dieses Bildnistypus sind die drei bis vier in die Stirn hängenden tordierten Haarsträhnen, die sich auch bei unserem Bildnis wiederfinden. Sie weisen am unteren Ende jeweils eine kleine Bohrung auf. Die plastisch wenig differenzierte Haupthaarmasse setzt sich aus dicken sichelförmigen, feingeritzten Lockengebilden zusammen. Auf dem Oberkopf sitzt am Scheitel eine Haarspinne. An den Schläfen sind die Haare wulstförmig aufgerollt. Der Oberlippenbart ist gestutzt, während der lange Kinnbart – in der Antike das äußerliche Zeichen des Philosophen – aus sförmig geschwungenen Kompartimenten besteht und eine Mittelscheitelung aufweist. Mit Ausnahme der abgebrochenen Nasenspitze ist das Gesicht völlig intakt. Die Iris ist leicht geritzt, und die Pupillen sind flach gebohrt. Überhaupt weicht die angewandte stereotype Bohrtechnik, die gänzlich auf Unterfangungen bzw. Tiefe verzichtet, erheblich von der in antoninisch- severischer Zeit praktizierten ab. Daß es sich um die Darstellung eines Kaisers handelt, belegt die Kriegstracht. Denn im allgemeinen wurden nur Kaiser mit Panzer und einem darüberdrapierten Feldherrenmantel (Paludamentum) dargestellt. Diesem ikonographischen Schema folgend, trägt auch unsere Porträtbüste | ||
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| über der Tunica (Unterkleid) einen Panzer mit Lederlaschen an der rechten Schulter und darüber das Paludamentum, das ebenfalls auf der rechten Schulter mit einer großen runden, honigfarbigen Fibel mit Knauf zusammengehalten wird. Der weiße glattpolierte Marmorkopf, an dem keinerlei antike Wurzelspuren zu entdecken sind, ist in eine polychrome, ebenfalls glattpolierte Paludamentbüste | mit halbkreisförmigem unteren Abschluß, die auf einem schmalen, mehrfach profilierten rötlichen Büstenfuß aufsitzt, eingelassen. Zwischen der Büste und dem Büstenfuß vermittelt ein schmaler quadratischer Untersatz, der gleichfalls aus rötlichem Gestein besteht. Der ursprünglich nicht dazugehörige graue Steinsockel, der die Büste disproportional überhöht, ist eine | ||
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Bernhard Rode und Eberhard Henne, Der Tod Friedrichs des Großen | |||
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spätere (Potsdamer) Zutat. Besonders auffällig ist der kaiserliche Panzer, der von sechzehn mosaikartig »verlegten«, länglich- schwarzen Gesteinsstreifen gebildet wird, sowie die mehrfarbige, aus über dreißig Bruchstücken zusammengeflickte Büste, die schon von ihrer Form her nicht antik sein kann. Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß das Septimius- Severus- Porträt, dessen porzellanige Oberfläche sehr stark auf Politur und sfumato abzielt, alles andere als eine »echte Antike« ist. Dafür spricht auch der auffällige Kontrast zwischen dem völlig intakten Gesicht und der auf »antik« getrimmten, aus zahlreichen Bruchstücken zusammengeflickten Büste und nicht zuletzt die Büstenform, die in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts gehören dürfte. Da unserem Bildnis kein konkretes antikes Vorbild zugrunde liegt, sollte die Büste nicht als Fälschung, sondern als freie Nachahmung angesprochen werden.
Inszenierte Serien römischer Herrscherporträts Leider sind die näheren Erwerbungsumstände der Kaiserbüste nicht bekannt. Fest steht nur, daß sie entweder Wilhelmine von Bayreuth selbst während ihrer in den Jahren 1754/55 unternommenen Italienreise oder ihr Kammerherr, Baron Carl Heinrich von Gleichen (1733–1807), der zum Zwecke von Kunstankäufen für die Markgräfin 1755/56 | Italien bereiste, in Rom erwarb.22) – Auf ihre »besondere Vorliebe für Objekte aus verschiedenfarbigen Steinsorten« hat Gordian A. Weber in seiner Monographie über die Antikensammlung der Wilhelmine von Bayreuth aufmerksam gemacht.23) Das in die polychrome Gewandbüste eingesetzte vermeintliche Marc-Aurel- Porträt dürfte ihr schon allein wegen seiner dekorativen Wirkung zugesagt haben. Gleichzeitig ist zu konstatieren, und auch das hat Gordian A. Weber sehr schön herausgearbeitet, daß der »Marc Aurel« als Teil einer – wenn auch lückenhaften – römischen Kaiserserie interpretiert werden kann.24) Wie bereits erwähnt, wird er im Bayreuther Inventar (Bl. 68) zusammen mit seinem Mitregenten und Adoptivbruder Lucius Verus (reg. 161–169 n. Chr.) sowie zwei Imperatoren des sogenannten Dreikaiserjahres (68/69 n. Chr.), Galba und Otho, Vitellius fehlt, aufgeführt. Gerade bei der gesellschaftlich exponierten Käuferklientel war – wegen des dynastischen Gedankens – der Besitz möglichst vollständiger Reihen von römischen Kaiserbildnissen sehr gefragt. Zur Befriedigung dieses Interesses haben Kunsthändler nicht selten bei Bildhauern, prominentestes Beispiel ist Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799), Kopien, Fälschungen und Nachahmungen in Auftrag gegeben.25) In Sanssouci, aber auch in zahlreichen anderen Schlössern und Parkanlagen Europas, lassen sich solche inszenierten Serien römischer Herrscherporträts mehrfach | ||
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nachweisen, so z. B. am Obeliskportal, auf der oberen Terrasse am Schloß Sanssouci und am Neuen Palais.26) In Bayreuth freilich könnten die beiden kleinen Kaiserbüsten des »Marc Aurel« und Lucius Verus, die wegen ihrer stilistischen Verwandtschaft und Maßgleichheit von der Hand desselben Bildhauers stammen müssen, auch als rein dekorative Pendants, d. h. ohne die Attitüde eines imperialen Machtanspruches, aufgestellt worden sein.
Ganz anders in Potsdam- Sanssouci. Hier avanciert der aus seinem früheren Kontext herausgelöste »Marc Aurel«, der auf dem Kamin im Arbeits- und Schlafzimmer, dem Privatgemach (!) des Königs, zwischen zwei Vasen eine Neuaufstellung erfuhr, zum nunmehr materiell sicht- und greifbar gewordenen, ethisch- moralischen Leitbild Friedrichs, das zuvor – wenn man einmal von den antiken Bildnissen des Marc Aurel aus der Sammlung Polignac absieht – nur auf literarischer Ebene rezipierbar war. Zu Recht bezeichnet Voltaire in einem Brief aus dem Jahre 1759 Marc Aurel als den »Schutzpatron« Friedrichs, und vielleicht ist es legitim, den im Arbeits- |
zimmer befindlichen Rokokokamin mit der darauf stehenden Büste, die bei ihrer
Betrachtung sicherlich auch das Memorieren an die Lieblingsschwester Wilhelmine involvierte, im Sinne von August Kopisch als eine Art Lararium anzusprechen.
Von sekundärer Bedeutung war es offenbar, daß das Marmorbildnis gar nicht die realen Porträtzüge dieses von Friedrich so favorisierten Kaisers wiedergab. Entscheidend war vielmehr, daß man über das Medium Skulptur ein Idealbild zu assoziieren vermochte. Speziell für Friedrich dürfte die isoliert und an so exponiertem Platz aufgestellte Büste geradezu eine Identifikations- und Leitfigur und zugleich ein seelenverwandter Dialogpartner gewesen sein. Die Parallelen zwischen den beiden geistesverwandten weltlichen Herrschern sind denn auch unübersehbar. Wie Friedrich, so galt auch Marc Aurel der Mit- und Nachwelt als erfolgreicher Feldherr mit philosophischen Idealen und Maximen. Beide sind daher zu Recht als »Philosophen auf dem Thron«, die sich der Stoa eng verbunden fühlten, bezeichnet worden. | ||
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Septimius Severus, Bleistiftzeichnung von Harald Sill | |||
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| Unter den römischen Kaisern war Marc Aurel derjenige, den Friedrich der Große seit seiner Kronprinzenzeit am meisten verehrte. So heißt es in seinem 1740 im Druck erschienenen »Antimachiavell«: »Mark Aurel, einer der größten Kaiser Roms, vereinte Feldherrnglück mit der Weisheit des Philosophen; er hielt sich in seiner Lebensführung aufs strengste an die Sittenlehre, die er bekannte. Schließen wir mit seinem Wort: einem Könige, den Gerechtigkeit leitet, ist die Welt ein Tempel, darinnen die guten Menschen als Priester des Opferdienstes walten.«27) Während des Siebenjährigen Krieges (1756–1763), am 15. November 1761, verfaßte Friedrich das Gedicht »Der Stoiker«, das den »Selbstbetrachtungen« des Marc Aurel verpflichtet ist. Dank der in griechischer Sprache überlieferten »Selbstbetrachtungen« wissen wir vom Denken und Trachten Marc Aurels mehr als von allen anderen römischen Kaisern: »Pflicht war sein oberstes Gebot, Vernünftigkeit die Richtschnur seines Handelns. Gedanken an eigenes Ungenügen, Krankheit und Tod beschäftigten ihn unentwegt; doch allem Gegebenen und Geschehen suchte er ... einen Sinn abzugewinnen. Krieg verabscheute er, und doch mußte er während seiner ganzen Regierungszeit welche führen.«28) Die »Selbstbetrachtungen« des Marc Aurel, von Rudolf Augstein treffend »die Bibel der Stoiker« genannt, gehörten zu Friedrichs Lieblingslektüre. Er studierte sie nicht nur eifrig, |
sondern übertrug sie in Verse und legte diese seinem Kunstrichter Voltaire zur Begutachtung vor. Aufschlußreich für Friedrichs ganz persönliches Verhältnis zu Marc Aurel sind insbesondere drei Passagen aus Briefen an seine Schwester Wilhelmine: »Ich stecke bis über die Ohren in der Philosophie. Jetzt lese ich Ciceros >De divinatione<. Vorher las ich die >Selbstbetrachtungen< des Kaisers Mark Aurel. Sie sind etwas stoisch, hinterlassen jedoch manches, was seelisch erfrischt.« – »Täglich halte ich lange Zwiegespräche mit dem Kaiser Mark Aurel.« – »Ich lese die >Selbstbetrachtungen< des Kaisers Mark Aurel, um meine Seele zu stärken, und finde einen Tröster, der noch bekümmerter ist als ich.«29)
In seiner Epistel »An Feldmarschall Keith« (George Keith, 1693–1778, seit 1750 preußischer Gesandter in Paris) nennt er den »tugendhaften« Mark Aurel »mon héros, mon modèle«. Von Voltaire und anderen wurde Friedrich, der »roi philosophe«, brieflich nicht selten als »Marc Aurèle« oder gar als »der moderne Marc Aurel« angesprochen. Voltaires Gleichsetzung des preußischen Königs mit einem der sogenannten guten Kaiser bringt auch der folgende Passus eines Briefes an den Grafen Charles-Augustin d'Argental (1705–1788) vom 20. August 1750 deutlich zum Ausdruck: »... trotz der ausnehmenden Güte eines Königs, der mir in allem wie Mark Aurel erscheint, außer daß dieser keine Verse machte, während Friedrich | ||
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ausgezeichnete schreibt.«30) Und aus Potsdam schreibt Voltaire zwei Monate später seinem Freund, dem Marquis Henri de Thibouville (1710–1784), nach Paris: »Ich befinde mich hier in Frankreich. Man spricht nur unsere Sprache. Deutsch ist für die Soldaten und Pferde ... Über das Leben, das ich an der Seite des Königs führe, will ich Ihnen nicht im Detail berichten. Es ist das Paradies für Philosophen, es ist einfach unbeschreiblich. Das ist Cäsar, das ist Marc Aurel ..., mit dem man speist.«31) Ferner heißt es in einem zwanzig Jahre später verfaßten Brief Voltaires an Friedrich: »Was Sie angeht, Sire, so wird man sich bezüglich Ihrer Heiligsprechung an Marc Aurel zu wenden haben.«32) Friedrich selbst scheute den schmeichelhaften Vergleich: »Lassen wir also Marc Aurel, indem wir ihn bewundern, ohne seine Vollendung erreichen zu können, und indem wir uns auf das Niveau unserer Mittelmäßigkeit stellen.«33) Und in einem Brief vom 15. September 1753 an den französischen Mathematiker und Philosophen Pierre-Louis Moreau de Maupertuis (1698–1759) heißt es: »Wenn Mark Aurel gesprochen hat, habe ich zu schweigen.«34)
Friedrichs Verehrung für Marc Aurel bezeugen indes nicht nur die Bayreuther Büste im Schlaf- und Arbeitszimmer und die Polignacsche Büste auf der obersten Terrasse am Schloß Sanssouci, sondern auch zwei verkleinerte (erhaltene) bronzene Nachbildungen des bekannten Reiterstandbildes dieses |
Kaisers auf dem Kapitol in Rom. Beide stammen aus der Sammlung Polignac und wurden zur Zeit Friedrichs im »Königlichen Lust-Schloß zu Charlottenburg bey Berlin« aufbewahrt. Die kleinere Nachbildung stand, wie in Sanssouci, an exponierter Stelle auf dem Kamin in der Bibliothek und wurde von
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Matthias Oesterreich irrtümlich für »ein antikes Stück« gehalten35); die größere befand sich laut Oesterreich in der Gesellschaft von weiteren »Antiquitäten, welche in der ersten Etage vorräthig aufbehalten werden, und für die man bisher noch keinen gewissen Ort bestimmt hat«.36) Die kolossale kapitolinische Reiterstatue Marc Aurels mit ihrer Höhe von 5,12 m galt lange Zeit als Bildnis des Kaisers Konstantin (reg. 306–337 n. Chr.). Daneben gab es auch Benennungen als »Septimius Severus« und »Commodus«. Erst 1466 konnte das Reiterstandbild durch Münzvergleiche als Marc Aurel identifiziert werden.37)
»... auf der Via Appia
In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, weshalb seinerzeit bei der vermeintlich für antik bzw. für »römisch« gehaltenen »Marc Aurel«- Büste weder die Benennung noch der antike Ursprung bezweifelt wurden. Zwar entsandte Friedrich zum Zwecke des Architekturstudiums seinen Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699–1753) nach Italien. Er selbst aber hat »dieses irdische Paradies« nie bereist: »Offen gestanden«, schreibt Friedrich 1755 seiner Schwester Wilhelmine, »würde ich für mein Leben gern mich auf der Via Appia rütteln und schütteln lassen; selbst eine Rippe gäbe ich in Kauf, um dieses irdische Paradies zu sehen, aber nicht jedermann ist das |
beschieden«.38) Friedrichs Rezeption der Antike, dessen muß man sich stets bewußt sein, erfolgte fast ausschließlich auf literarischem Wege. In bezug auf archäologische Artefakte bzw. auf die Frage ob Original oder Fälschung, konzediert er gegenüber der Schwester Wilhelmine in einem Brief vom 26. November 1755 seine »tiefe Unkenntnis in diesen Dingen«.39)
Nicht wesentlich kompetenter war derjenige, der nach eigener Aussage die Kunstgegenstände Friedrichs des Großen »seit langer Zeit und täglich« vor Augen hatte und der vorgab, »im Stande« zu sein, »dieselbe(n) genau zu kennen«, weil er »über alle in diesen Pallästen enthaltene Gemählde, Alterthümer und Kostbarkeiten, die Ober=Aufsicht gehabt habe«.40) Die Rede ist von Matthias Oesterreich, der von 1757 bis zu seinem Tode den Posten des »Inspectors der großen Königlichen Bilder=Gallerie zu Sans=Souci« bekleidete und der 1773 erstmals eine grundlegende Katalogisierung des königlichen Kunstbestandes vornahm. Der gebürtige Hamburger kam 1732 nach Dresden, um die Zeichenkunst zu erlernen. 1745/46 und 1749/50 unternahm er zwei Studienreisen nach Italien. Ein Jahr nach seiner Rückkehr nach Dresden wurde er am dortigen Kupferstichkabinett angestellt, avancierte 1753 zum Unterinspektor der Dresdener Gemäldegalerie und trat 1757 in preußische Dienste. In einem Brief vom 20. Februar 1763 an Leonhard Usteri (1741–1789), Professor | ||
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der hebräischen Sprache und der Theologie in Zürich, nennt ihn Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), der Begründer der Klassischen Archäologie, »einen großen Esel«.41) Sicherlich war Oesterreich nach heutigen, streng wissenschaftlichen Kriterien alles andere als ein Kenner antiker Skulptur. Sein Hauptaugenmerk galt nun einmal der Malerei und der Katalogisierung von Gemäldesammlungen. Aber auch wenn er – trotz vorhandener Vergleichsmöglichkeiten wie z. B. den römischen Kaisermünzen im Antikentempel oder den diversen, verstreut postierten Septimius- Severus- Porträts in Potsdam- Sanssouci – die durch das Bayreuther Sammlungsinventar vorgegebene Benennung der Büste stillschweigend und unreflektiert übernahm – in einem hatte Oesterreich Recht, daß die »Marc Aurel«- Büste qualitativ nur »von drittem Range« sei. Aus den hier nur kurz angedeuteten rezeptions-, kultur- und geistesgeschichtlichen Gründen bleibt sie dennoch von großem Interesse.
Im übrigen steht Matthias Oesterreich mit seiner Fehleinschätzung der Büste nicht allein. So wurde sie – offenbar ohne Autopsiekenntnis – noch 1986 als »antik« angesprochen.42) Und im Amtlichen Sanssouci- Führer von 1996 wird sie neuerdings von der Kustodin der Skulpturensammlung als »Kopie des 18. Jh. nach der antiken Darstellung des Lucius Verus« bezeichnet.43) Da, wie schon geäußert, der Büste kein benennbares antikes |
Vorbild zugrunde liegt, kann hier von einer Kopie nicht die Rede sein. Was die »antike Darstellung des Lucius Verus« anbelangt, so unterscheidet sich diese ikonographisch und typologisch vollkommen von den Bildnissen des Septimius Severus.44) Doch wie heißt es bei Oesterreich so schön am Schluß des »Vorberichtes« seiner »Beschreibung« von 1775: »Ein billiger Leser wird sich bey unbedeutenden Fehlern nicht aufhalten; und überdies unterwerfe ich mich desfalls willig dem Urtheil der Gelehrten, und der Kenner des Alterthums, da ich, mit allen Einsichtsvollen Männern, überzeugt bin, daß eine Arbeit zu tadeln, weit leichter sey, als dieselbe zu verfertigen.«
Quellen und Anmerkungen:
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Die Aufstellung antiker Skulpturen in Potsdam- Sanssouci, in: Wilhelmine und Friedrich II. und die Antiken, Schriften der Winckelmann- Gesellschaft, Bd. 15, hrsg. von Max Kunze, Stendal 1998, S. 43 ff., hier S. 51 mit Anm. 76 und S. 57
3 Vgl. Willy Kurth, Sanssouci. Ein Beitrag zur Kunst des deutschen Rokoko, Berlin 1962, Taf. 72; Hans-Joachim Kadatz, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Leipzig 1983, S. 278, Abb. 241 und Amtlicher Führer Schloß Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin- Brandenburg, 18. Aufl., Berlin 1996, S. 75 und 77 4 Sabine Heiser, Zur Wirkungsgeschichte des Marc Aurel in Antike und Neuzeit, in: Kaiser Marc Aurel und seine Zeit, hrsg. von Klaus Stemmer, Berlin 1988, S. 245 ff., hier S. 247 5 Vgl. Sabine Heiser, in: Kaiser Marc Aurel und seine Zeit, a. a. O., S. 16, Kat.-Nr. B 6 (mit falschem Erwerbungsjahr – statt 1724 muß es richtig 1742 heißen). Das Original steht z. Z. im Ovalen Erdgeschoßsaal des Marmorpalais im Neuen Garten zu Potsdam 6 Das Jahr der Ankunft der Bayreuther Antikensammlung in Potsdam- Sanssouci überliefert August Kopisch, Die Königlichen Schlösser und Gärten zu Potsdam, Berlin 1854, S. 113. – Ausführlich zur Sammlung: Weber, op. cit. 7 Gordian A. Weber, a. a. O., S. 74 ff. Der betreffende, von Weber S. 77 (= Bayreuther Inventar, Bl. 68) nicht ganz richtig transkribierte Passus lautet korrekt: »Lucius Verus / Marcus Aurelius / Galba und / Otho, jeder 1. Schuh 2. Zoll, und / alle Vier mit orientalischen Ala-/ baster drapirt« |
8 Die Äußerung von Kreikenbom, a. a. O., S. 88 f., Anm. 76, Weber könne für die Büste des Lucius Verus keinen Standort nachweisen, ist unzutreffend. Weber, a. a. O, S. 85, Nr. 25 nennt sehrwohl den heutigen Standort, hält aber den Lucius Verus irrtümlich für einen »jugendlichen Marc Aurel«
9 Matthias Oesterreich, Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und anderer kostbarer Sachen, so in denen beyden Schlößern von Sans-Souci, wie auch dem Schloße zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773, S. 56 10 Matthias Oesterreich, Beschreibung und Erklärung der Grupen, Statüen, ganzen und halben Brust- Stücke, Basreliefs, Urnen und Vasen von Marmor, Bronze und Bley, sowohl von antiker als moderner Arbeit, welche die Sammlung Sr. Majestät, des Königs von Preußen, ausmachen, Berlin 1775, S. 24, Nr. 135. – Am roten Büstenfuß ist ein kleines Papieretikett mit unleserlicher Tintenaufschrift (»Geb. ...«) aufgeklebt; und die roh bossierte Rückseite der Paludamentbüste zeigt drei oder vier, kaum mehr entzifferbare Großbuchstaben (»M ...«) in schwarzer Farbe 11 August Kopisch, a. a. O., S. 87 12 Zitiert nach Paul Gustav Hübner, a. a. O., S. 46 13 (Johann Georg) Ritter von Zimmermann, Fragmente über Friedrich den Grossen zur Geschichte seines Lebens, seiner Regierung, und seines Charakters, Bd. 3, Leipzig 1790, S. 36 14 Vgl. Rainer Michaelis, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste, Ausstellungskatalog, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin- Brandenburg 1997, S. 160, Nr. II. 56 | ||
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15 Anders: August Kopisch, a. a. O., S. 141: »Der Kamin ... erhielt als Aufsatz wieder die kleinen Antiken, die er vordem getragen.«
16 Gegen diese Annahme scheint zwar der bei Kadatz, a. a. O., S. 195 unten abgebildete Querschnitt CD durch das von Erdmannsdorff umgestaltete Arbeitszimmer Friedrichs II. (»Ende 18./Anfang 19. Jh.«) zu sprechen, in dessen Mitte man deutlich die »Marc Aurel«- Büste erkennt. Doch als Beweis für eine tatsächlich erfolgte Wiederaufstellung der Büste unmittelbar nach dem Umbau des Raumes ist der Querschnitt nur bedingt tauglich 17 Vgl. Friedrich Wilhelm II. und die Künste, a. a. O., S. 214 (in der Bildlegende muß es statt A. K. Uchtomski richtig A. G. Uchtomski heißen) 18 Horst Drescher/Renate Kroll, Potsdam. Ansichten aus drei Jahrhunderten, Weimar 1981, S. 97, Kat.-Nr. 294. – Offen bleibt die Frage, welches antike Marc-Aurel- Porträt als Vorlage diente. Bei Elfried Bock, Adolph Menzel. Verzeichnis seines graphischen Werkes, Berlin 1923, S. 396, Nr. 910 heißt es lediglich: »Die Büste des Kaisers Marc Aurel, nach der bekannten Antike, den bärtigen Kopf etwas nach rechts gewandt, mit der Inschrift MARC AUREL.« – Zu Menzels künstlerischen Aktivitäten in Potsdam- Sanssouci vgl. Götz Eckardt, Der junge Menzel in Sanssouci, in: Forschungen und Berichte, Bd. 26, Berlin 1987, S. 251 ff. 19 Zitiert nach Gustav Berthold Volz (Hrsg.), Die Werke Friedrichs des Großen, Bd. 9, Berlin 1914, S. 99 20 Vgl. oben Anm. 2 und Götz Eckardt, Schloß Sanssouci, 12. Aufl., Potsdam 1978, S. 78, Nr. 126 und Drescher/Kroll, a. a. O. |
21 Vgl. dazu Heidrun Quincque-Wessel, in: Kaiser Marc Aurel und seine Zeit, a. a. O., S. 8 f., Nr. A 10 und S. 32, Nr. C 25
22 Ausführlich zur Italienreise der Markgräfin: Gordian A. Weber, a. a. O., S. 20 ff. und Helke Kammerer-Grothaus, Voyage d'Italie (1755). Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth im Königreich Neapel, in: Wilhelmine und Friedrich II. und die Antiken, a. a. O., S. 7 ff. 23 Gordian A. Weber, a. a. O., S. 32 f. und 51 ff.; vgl. auch Kammerer-Grothaus, a. a. O., S. 23 ff. 24 Vgl. Gordian A. Weber, a. a. O., S. 66 f. 25 Vgl. Eberhard Paul, Gefälschte Antike, Leipzig 1981, S. 108 ff. 26 Vgl. Hans Hoffmann, Römische Porträts in Potsdam, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt- Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe, Jg. 31, Bd. 2/3, Berlin 1982, S. 217 f. 27 Zitiert nach Margarete Kühn, Zum Antikenverständnis am Berliner Hof von Kurfürst Joachim II. bis zu König Friedrich dem Großen, in: Berlin und die Antike, Katalog, Berlin 1979, S. 23 ff., hier S. 34 28 Hans Jucker, in: Gesichter. Griechische und römische Bildnisse aus Schweizer Besitz, Ausstellungskatalog, Bern 1982, S. 141, Text zu Nr. 57 29 Zitiert nach Friedrich der Große und Wilhelmine von Bayreuth, Bd. 2: Briefe aus der Königszeit 1740–1758, hrsg. von Gustav Berthold Volz, Berlin–Leipzig 1926, S. 153, Nr. 188 (Brief vom 13. 10. 1748), S. 216, Nr. 294 (Brief vom 6. 1. 1752) und S. 238, Nr. 327 (Brief vom 29. 12. 1752) | ||
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30 Zitiert nach Gustav Berthold Volz (Hrsg.), Friedrich der Große im Spiegel seiner Zeit, Bd. 1, Berlin 1925, S. 230
31 Zitiert nach Rudolf Noack (Hrsg.), Voltaire. Korrespondenzen aus den Jahren 1749 bis 1760, Leipzig 1978, S. 27 f. (Brief vom 24. 10. 1750) 32 Zitiert nach Hans Pleschinski (Hrsg.), Aus dem Briefwechsel Voltaire–Friedrich der Große, Zürich 1993, S. 444, Nr. 193 (Brief vom 27. 4. 1770) 33 Vgl. Wilhelm Gemoll, Friedrich der Große und Mark Aurel, in: Jahrbücher für Philologie und Pädagogik, Bd. 152, Leipzig 1895, S. 54 ff. – Der in diesem Aufsatz angeführte »Dialogue entre Marc-Aurèle et un récollet« ist nicht von Friedrich, sondern von Voltaire (1751) verfaßt worden (freundlicher Hinweis von Dr. Gerhard Knoll, Bremen) 34 Zitiert nach Friedrich Fester, Friedrich der Große. Briefe und Schriften, Bd. 1, Leipzig o. J. (1926), S. 182, Nr. 111 35 Vgl. Matthias Oesterreich 1773, a. a. O., S. 92 und Oesterreich 1775, a. a. O., S. 113 f., Nr. 706. Die erst kürzlich wiederentdeckte Reiterstatuette ist abgebildet in: Museums- Journal 2 (1997), S. 86, unten rechts 36 Matthias Oesterreich 1775, a. a. O., S. 120 und 122 (»Marcus Aurelius, zu Pferde, nach der auf dem Capitol befindlichen Statüe copirt. Modern=antike Arbeit von Bronze, vom dritten Range; 2 Fuß 8 Zoll; auf einem Piedestal von Holz.«); vgl. auch Margarete Kühn, a. a. O., S. 38 und 42, Kat.-Nr. 36 37 Vgl. Sabine Heiser, a. a. O., S. 245 ff., besonders S. 246 |
38 Zitiert nach Götz Eckardt (Hrsg.), Ein Potsdamer Maler in Rom. Briefe des Batoni- Schülers Johann Gottlieb Puhlmann aus den Jahren 1774–1787, Berlin 1979, S. 8
39 Zitiert nach Kammerer-Grothaus, a. a. O., S. 23 40 Matthias Oesterreich 1773, a. a. O., S. 4 (Vorrede) 41 Zitiert nach Götz Eckardt 1979, a. a. O., S. 233 42 Vgl. Helmut Börsch-Supan, in: Friedrich der Große, Ausstellungskatalog des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1986, S. 391, Text zu Nr. 27c und Gerd-Harald Zuchold, »War er nicht ein Titus seiner Zeiten ...?« Antike Beinamen Friedrichs des Großen, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. 23, Berlin 1987, S. 377 ff., hier S. 383, Anm. 7. Zuchold hält die Büste nicht nur für Marc Aurel, sondern plaziert sie fälschlich ins Neue Palais 43 So Saskia Hüneke, in: Amtlicher Führer Schloß Sanssouci, a. a. O., S. 84 44 Zum Porträt des Lucius Verus vgl. Viola Lewandowski, in: Kaiser Marc Aurel und seine Zeit, a. a. O., S. 6, Nr. A 6 und S. 19 f., Nr. C 5 und C 7 (Ich danke der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin- Brandenburg für ihre Unterstützung.) Bildquellen: Fotos Nehls,
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