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Ruth Freydank
Der Herr hat heute Kritik

Der Theaterkritiker Theodor Fontane

Im Sommer 1870 trat Theodor Fontane (1819-1898) als Theaterkritiker für die Königlichen Schauspiele in den Dienst der »Vossischen Zeitung«. Als nach seinem Tode Freunde im Auftrag der Witwe die literarische Hinterlassenschaft zu ordnen begannen, fanden sich auch vier dicke Foliobände fein säuberlich aufgeklebter Zeitungsausschnitte, in denen der Dichter nicht nur Zeugnis ablegte über seine fast 20 Jahre währende Kritikerzeit; sie enthielten auch Arbeiten der kritischen Kollegenschaft, die ihm wichtig erschienen. Ergebnis einer Fleißarbeit! Denn dieses Amt hatte ihm die Pflicht auferlegt: Über die neun bis 11 Premieren im Jahr, etwa gleich viele Neueinstudierungen, Gastspiele und Benefizvorstellungen zu berichten. So entstanden rund 500 Rezensionen, die in der Erzählprosa Fontanes einen einzigartigen Stellenwert einnehmen.
     Die »Vossische Zeitung«, von den Berlinern liebevoll grob »Tante Voss« genannt, war eine der ältesten und renommiertesten Zeitungen der Stadt. Hervorgegangen aus der 1721 gegründeten »Berlinischen Privilegierten Zeitung«, konnte das Blatt auf eine lange

Tradition seines literarisch- kritischen Feuilletons verweisen. Hier war ab 1751 Gotthold Ephraim Lessings Gelehrter Artikel erschienen, hatte ab 1774 Karl Wilhelm Ramler die ersten ausführlichen Theaterkritiken veröffentlicht und 34 Jahre lang Ludwig Rellstab vor allem über Oper und Konzert seine kritischen Anmerkungen gemacht, neben den dann ab 1823 Friedrich Wilhelm Gubitz für das Schauspiel getreten war. »1870 starb der alte Gubitz; die Vossische Zeitung sah sich nach einem Ersatzmann für diesen um, und ich rückte an seine Stelle.«1)
     Am 17. August 1870 erschien Fontanes erste Kritik zum »Wilhelm Tell«. Fontane wusste wohl, was er dem Publikum in diesem Hause schuldig war. Auch fühlte er sich getragen von der Welle patriotischen Hochgefühls, die weite Kreise der Bevölkerung in den Tagen des Deutsch- Französischen Krieges erfasst hatte. So schrieb er in jener Tell- Kritik: »Es ist herkömmlich geworden, in großen nationalen Momenten unseren nationalen Dichter zum Volk sprechen zu lassen ... Einer Situation, wie der gegenwärtigen, entspricht nichts besser als der Tell. Er enthält kaum eine Seite, gewiß keine Szene, die nicht völlig zwanglos auf die Gegenwart, auf unser Recht und unseren Kampf gedeutet werden könnte, und wir müssen uns des guten Taktes des Publikums freuen, das nicht stichwortbegierig mit seinem Beifall im Anschlag lag, sondern ihm nur Ausdruck gab, wo Schweigen ein Fehler der Affektation gewesen wäre.«2)
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Als Berichterstatter für das Königliche Schauspielhaus an Berlins auflagenstärkster Zeitung fand sich Fontane auf einem Posten, der mit hohem gesellschaftlichen Ansehen ausgestattet war. Zudem bot sich ihm hier die Gelegenheit, einen großen Leserkreis anzusprechen. Der Gegenstand aber, über den er zu berichten hatte, zeigte bereits alle Anzeichen eines angekränkelten Organismus, dessen große Zeit längst vorüber war und der sich auf den Geschmack eines Monarchen einzurichten hatte, dem vor allem das Ballett am Herzen lag, den im Übrigen die neueren Kunstströmungen wenig berührten. Bezeichnend für diese Haltung Wilhelms I. ist, unter welchen Schwierigkeiten sich Richard Wagner in Berlin durchsetzen musste. Für das Schauspiel lagen die Dinge noch mehr im Argen. Die Gründe für diesen Niveaueinbruch des deutschen Schauspieltheaters waren vielfältig. Nach der 48er Revolution kam es vermehrt zu einer Verbürgerlichung der alten feudalen Gesellschaftsstrukturen. Damit drängten auch neue soziale Schichten ins Theater. Dem musste der Staat Rechnung tragen, wenn auch zögernd. Bereits in den Märztagen erhielten in Berlin und Umgebung die ersten privaten Theaterunternehmen eine Spielerlaubnis. 1869 mit Einführung der Gewerbefreiheit war der Damm endgültig gebrochen. Das Theater wurde zum Spekulationsobjekt. Das von den Klassikern mühsam durchgesetzte literarische Drama verkam zu spektakulären Mischformen, in denen die pure Unterhaltung zum vorherrschenden Element wurde. Gleichzeitig bot ein von staatlicher Seite geförderter Nationalismus den Nährboden für einen ausschweifenden Historismus, der sich besonders mit den Schillerepigonen auf der Bühne auszubreiten begann.


Theodor Fontane in der Illustrierten Berliner Wochenschrift »Der Bär« von 1879

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Die Theater hatten dem kaum etwas entgegenzusetzen. Sie sahen sich einem scharfen Konkurrenzkampf ausgeliefert, in dem das Virtuosentum dominierte. Der Ensemblegedanke wie der von den Aufklärern und den Vertretern der Klassik formulierte Bildungsauftrag des Theaters mussten unter diesen Verhältnissen auf der Strecke bleiben.

Alle Krankheitssymptome auf höchstem Niveau

Fontane fand sich im Parkett eines Theaters in die kritische Pflicht genommen, das nach seiner Überzeugung als erste Bühne des Staates diesem Bildungsauftrag nachzukommen und deshalb Vorbildcharakter zu tragen hatte. Statt dessen musste er feststellen, dass dieses Institut alle Krankheitssymptome der Zeit aufwies; diese allerdings auf höchstem Niveau, denn keine Bühne verfügte über einen so hohen Etat wie die Königlichen Schauspiele. Das war eine Situation, die für einen Kritiker - wenn er es ernst mit seinem Beruf nahm - zu einer Gratwanderung werden musste. Fontane war mit den Gesetzen journalistischer Arbeit so vertraut, dass er wusste, wie sehr es darauf ankam, einen eigenen Stil zu entwickeln, um gehört zu werden, denn auch hier herrschte Konkurrenz. So verließ er sich auf seine Fähigkeit zu genauer Schilderung von Details.

Und er entwickelte gerade darin in diesen Jahren eine Perfektion und sprachliche Brillanz, die ihn unvergleichlich machten. Dabei stützte er sich auf seinen Begriff von Wahrheit und Wahrhaftigkeit, für die er die Realität des Lebens zum Maßstab nahm. Angesichts des schwankenden Bodens, auf dem die Wertbegriffe der Zeit standen, eine weise Entscheidung, zumal sie verbunden war mit einem rückhaltlosen Bekenntnis zur Subjektivität des eigenen Urteils. Dies zeigte sich im Besonderen in der Beurteilung von Schauspielerleistungen, so in einer Kritik zu Lessings »Minna von Barnhelm« 1870: »Die hervorragendste Leistung des Abends indes war wieder der Riccaut des Herrn Friedmann. Das Publikum (das übrigens sein Spiel mit Beifall begleitete) scheint doch nicht wohl zu wissen, was es an ihm hat. Hier ist ein Etwas, das für unser Gefühl sofort die superiore Begabung bekundet. Begabung unterstützt durch Ernst und Fleiß. Man ist sicher, weil es der Künstler selber ist. Seine Erscheinung, seine Verbeugung beruhigen uns, wie alles Fertige. Alles ist geprüft, gewogen; kein bequemes sich dem Genius und dem Souffleurkasten Überlassenes.«3)
     Diese Treue zu sich selbst bewies er ebenso, wenn er meinte, tadeln zu müssen, wie im Falle der Darstellung des Malvolio in Shakespeares »Was ihr wollt« durch Theodor Döring. Döring, eitel und empfindlich, war durch Fontanes Urteil tief gekränkt.
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Im Bestreben, dem Kritiker öffentlich zu schaden, veranlasste er den mit ihm befreundeten Adolf Glasbrenner in dessen Montagspost einen Artikel zu veröffentlichen, in dem Fontanes Initialen Th. F. zu Theater- Fremdling umgedeutet wurden. Die Absicht, Fontane damit dem allgemeinen Gespött preiszugeben, erwies sich jedoch als wenig erfolgreich. Aber immer wieder sah er sich ungerechtfertigten Angriffen ausgesetzt, und er setzte sich dagegen öffentlich zur Wehr. »Es ist furchtbar billig und bequem, immer von den Anstandsverpflichtungen der Kritik zu sprechen; zum Himmelwetter, erfüllt selber erst durch eure Leistungen diese Verpflichtungen. Das andere wird sich finden. Wie's in den Wald hinein schallt, schallt's wieder heraus«4), heißt es ungewohnt scharf in einer harschen Auseinandersetzung mit einer Aufführung des »Don Carlos« 1882. »Ich hatte eine klare, bestimmte Meinung und sprach sie mutig aus. Diesen Mut habe ich wenigstens immer gehabt«5), schrieb er 1891 an die Tochter Martha.
     Auch die scheinbar unerreichbaren Theaterheroen nahm er ins kritische Visier. Eine der Theaterkrankheiten dieser Zeit - das Virtuosentum und seine Auswüchse - wurden von Fontane entschieden kritisch bewertet, aber, und das ist ein Wesenszug seiner Kritik, im Sinne einer positiven Orientierung. So konnte er dem Virtuosentum durchaus zu akzeptierende Seiten abgewinnen. Angesichts der allgemeinen Misere des Theaters blieb für ihn nur noch die virtuose Leistung des Künstlers, die im Interesse der Wahrheit der dramatischen Figur zu wirken wisse,
weil das Theater mit den meisten Werken moderner Zeitstücke den Anspruch des Publikums auf Wahrhaftigkeit nicht erfüllen könne. Er scheute sich nicht, die Forderung nach Qualität auch ganz direkt an das in diesen Fragen tabuisierte Königliche Schauspielhaus zu stellen, wie dies anlässlich einer Aufführung der »Wallenstein«- Trilogie im November 1871 geschah. Nachdem er die Aufführung positiv gewürdigt hatte, kam er nicht umhin festzustellen: »Es ist diese Anerkennung indessen, namentlich wenn wir die ganze Trilogie ins Auge fassen, immerhin nur eine relative, eine bedingungsweise, insoweit sie ausgesprochen ist mit Rücksicht auf die Mittel, über die das königliche Schauspiel zur Zeit Verfügung hat. Es muß gesagt sein: diese Mittel sind unzureichend, ganz besonders auch in bezug auf Zahl und Umfang. Der Personalbestand ist einfach nicht groß genug; so werden die Kräfte nicht nur ungebührlich angestrengt, sondern auch an offenbar falscher Stelle verwendet ... Soll dabei etwa von >Geldrücksichten< gesprochen werden, so berührt uns dies geradezu komisch. Diese dürfen in der neuen Kaiserstadt einem solchen Institut gegenüber gar nicht existieren. Es muß sich finden.«6) Dies ging entschieden zu weit. Der Generalintendant Botho von Hülsens sah sich veranlasst, den ungebetenen Kritiker in die Schranken zu weisen: »Was in meiner Verwaltung berechtigt Sie anzunehmen, daß bei der Erwerbung von Kräften für das Königliche Institut bloße Geldrücksichten für mich jemals maßgebend gewesen seien? ...
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Die Gründe, welche momentan die Ausfüllung dieser und jener Lücke im Personal unmöglich machen, liegen in ganz anderen, durch keine Theater- Verwaltung zu beseitigenden Umständen, wofür der schlagende Beweis schon dadurch geführt sein dürfte, daß gegenwärtig kein deutsches Theater ein den Kunstansprüchen gerecht werdendes Ensemble besitzt. Jene Umstände spezifizieren sich dahin, daß unsere Zeit an wirklichen Talenten für szenische Darstellung überhaupt arm ist, und daß die irgend vorhandenen, begabteren Persönlichkeiten infolge der neuerdings eingeführten Theaterfreiheit von den so zahlreich entstandenen kleineren Bühnen in einer Weise absorbiert werden, die ihre künstlerische Entwicklung geradezu untergräbt ... Die natürliche Folge hiervon ist, daß es schon jetzt, wo die Theaterfreiheit erst zwei Jahre besteht, fast eine Unmöglichkeit geworden, zweite und dritte Fächer ausreichend zu besetzen.«7)
     Botho von Hülsen war 1851 in das Amt des Generalintendanten der Königlichen Schauspiele berufen worden. Der in militärischen und Hofkreisen aufgewachsene preußische Offizier war damit der Order seines obersten Dienstherren gefolgt, der sich für seine Theater einen Mann von absoluter Loyalität und Diensttreue gewählt hatte. Seit den Tagen des Grafen Brühl war in Preußen
das Amt des Intendanten eine Hofcharge, und das Haus Hohenzollern wünschte seine Theater auch weiterhin so geführt zu sehen. Das ließ dem im Amt Befindlichen von vornherein wenig eigenen Spielraum. Dazu kam, dass von Hülsen selbst wenig künstlerisches Einfühlungsvermögen besaß. Damit geriet seine Tätigkeit schon bald in das Feuer öffentlicher Kritik. Aber Kaiser Wilhelm I. zeigte sich von der »kunstgerechten und sittlichen Leistung« seines Generalintendanten absolut zufriedengestellt.
     Fontane wird sich der kritischen Möglichkeiten, die ihm das Referat für die Königlichen Schauspiele bei der »Vossischen Zeitung«, einem bürgerlich- liberalen, im Übrigen aber kaisertreuen Blatt, gestatte, wohl bewusst gewesen sein. Er hat aber immer die Spielräume auszuloten gesucht, die Loyalität gegenüber seinem Auftraggeber und das Verständnis der eigenen kritischen Rolle zuließen.

Die Meininger spielen einfach besser

Die Gastspiele der Meininger waren eine dieser Gelegenheiten. 1874 besuchte das Meininger Hoftheater zum erstenmal Berlin. Die Truppe trat in mehreren Vorstellungen im damaligen Friedrich- Wilhelmstädtischen Theater in der Schumannstraße auf.

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Es waren Werke der Klassiker, insbesondere aber Shakespeares, die in einer für die damalige Zeit ungewöhnlichen Echtheit historischer Details im Bühnenbild wie in den Kostümen für Aufsehen sorgten. Fontane benutzte das allgemeine Interesse, um seine Position deutlich zu machen. Dabei kam ihm entgegen, dass er von der konkreten Schilderung des Bühnengeschehens ausgehen konnte. Scheinbar rein theatertechnische Dinge wurden auf ihre psychologische Wirkung hin abgeklopft. In ihnen erkannte er ein wichtiges Element, das dramatische Werk wie die agierenden Schauspieler in ihrer Wirkung zu unterstützen. So unterstrich er seine Auffassung vom Theater als Gesamtkunstwerk. Zudem gaben die Auftritte der Meininger einen eindrucksvollen Anschauungsunterricht, woran es der ersten Bühne des Reiches mangelte, wie eine Kritik zu Schillers »Die Räuber« aus dem Jahre 1878 verdeutlicht: »Es wird bei den Meiningern einfach wirklich besser gespielt, zum Teil, weil ihre Kräfte denen unsrer Bühnenpensionäre überlegen sind, vor allem aber, weil man im feindlichen Lager über das Verfügung hat, was auch schwache Kräfte hebt und adelt: Lust und Liebe. Dazu: Feinfühligkeit, Verständnis, Schule.«8)
     Der eigenen Bühne ihre Schwächen vorzuhalten, dazu nutzte Fontane jede Gelegenheit. Anfang des Jahres 1874 gastierte in Berlin nach langer Pause wieder eine französische Truppe; angesichts der noch frischen Erinnerungen an die jüngsten kriegerischen Auseinandersetzungen ungewöhnlich genug.
Dementsprechend prallten die gegensätzlichen Meinungen heftig aufeinander. In einigen Zeitungen wurden die alten Ressentiments gegen die Franzosen wieder aufgewärmt. Veranlasst worden war der allgemeine Lärm auf einen Wunsch von allerdurchlauchtigster Seite. Die Kaiserin Augusta hatte in ihrer Vorliebe für das französische Theater geäußert, anlässlich ihrer vierzehntägigen Winter- Soireen wieder mit einer französischen Truppe aufwarten zu können. Daraufhin war Generalintendant von Hülsen beordert worden, die Truppe eines Herrn Luguet einzuladen, der schon vor dem Krieg in Berlin gastiert hatte. Für ein zusätzlich vom Kaiser bereitgestelltes Honorar von 5 000 Francs spielte die Truppe im kleinen, 1843 von Gerst ausgestatteten Saaltheater des Schauspielhauses.
     Mit dem Rückenwind der kaiserlichen Sympathien für das französische Theater stellte sich Fontane auf die Seite der Befürworter, auch wenn ihn das etliches an Mehrarbeit kostete, wie er seinen Tagebüchern anvertraute. Die Stücke von Dumas d. J., Sardou und Meilhac und Halévy boten einmal mehr den konkret geschauten Anlass, das Positive und Negative einer anderen Kultur und Mentalität herauszustellen. So bewunderte er das feine Zusammenspiel der Franzosen, das zu einer eindrucksvollen Ensemblewirkung führe, und deren kultivierten Umgang mit der Sprache, Eigenschaften, die dem deutschen Theater fast gänzlich fehlen würden.
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Er kritisierte aber auch die inhaltliche Flachheit der modernen Salonstücke, die den deutschen Autoren nur allzu oft als Vorbild dienten, wenn sie nicht gar als literarische Vorlage benutzt wurden.
     In dem Bestreben, auch dem Schwachen noch die guten Seiten abzugewinnen, setzte sich Fontane mit der Gegenwartsdramatik auseinander. Das ließ sich trotz bester Absicht nicht immer durchhalten, wie im Falle des Moserschen Lustspiels »Reflex«. Am 3. Januar 1878 hieß es in der »Vossischen«: »... Wie kann man dergleichen schreiben, vor allem, wie kann man dergleichen aufführen! ... Wohin sind wir gekommen? Und wir glauben, uns über französische Ehebruchsstücke moquieren zu dürfen. Das ist ja alles viel bedenklicher. Und dabei hohl, hohl ...«9)
     Der dramatische Tiefstand der Zeit ließ sich nicht leugnen. In dem allgemein verflachenden Kulturniveau, einer Begleiterscheinung der Gründerjahre, hielt Fontane die Fahne großer Dichtung hoch und setzte sie als Maßstab für menschliche und künstlerische Werte. Gleichzeitig aber akzeptierte er das Gebrauchsstück: Unterhaltung war ihm ein wichtiger Bestandteil der Beziehung zwischen Theater und Publikum. Mit aller Entschiedenheit jedoch wandte er sich gegen jegliche Form von Dilettantismus.
     In der Beurteilung Fontanes durch die Literaturwissenschaft fällt auf, dass seine Leistung als Theaterkritiker
eher als Nebenprodukt der Arbeit des Schriftstellers, wenn nicht gar als journalistische Entgleisung hingenommen und vor allem seiner wirtschaftlichen Lage zugeschrieben wird. Und doch hat sie 20 Jahre seines produktiven künstlerischen Schaffens eingenommen, die Zeit in England zwischen 1852 und 1859 nicht mitgerechnet, in der sich die ersten Versuche einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Theater finden. Die Auffassung, Fontane habe das Theaterreferat der »Vossischen Zeitung« nur unter dem Zwang des sicheren Broterwerbs für seine Familie übernommen, es sei ihm aber sonst nur als saure Pflicht erschienen, scheint eine zu grobe Vereinfachung. Sie stützt sich offensichtlich auf Fontanes eigene widersprüchliche Aussagen über seine Situation als Kritiker und das Bild Paul Schlenthers vom armen Fontane, dem das Abfassen seiner Kritiken schwere seelische und körperliche Pein bereitete. Er ließ uns glauben, dass in Fontanes Haushalt alles auf leisen Sohlen zu gehen hatte, wenn der Meister seine Kritiken schrieb. »Der Herr hat heute Kritik«, das war der Warnruf der treusorgenden Haushälterin, die damit alle ungebetenen wie unerwarteten Besucher schon im Treppenhaus abzuweisen wusste. Eine sicher notwendige Aktion, wenn es darum ging, in einer Dreizimmerwohnung dem Dichter den benötigten Freiraum für ruhiges Arbeiten zu schaffen. Fontane war kein schneller Arbeiter.
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Perspektivische Ansicht des Schauspielhauses für die Sammlung architektonischer Entwürfe
Er feilte lange - an seinen Romanen wie an seinen journalistischen Arbeiten. Das Missliche war eben, dass er hier unter Zeitdruck stand. 1889 schrieb er entschuldigend an seinen Chefredakteur Friedrich Stephany: »Ich konnte es nicht eher bezwingen, trotzdem ich, mit Ausnahme der letzten 30 Zeilen, gleich gestern alles geschrieben habe und heute bloß korrigiert habe. Aber eben das Korrigieren ist ein Hundevergnügen.«10) In der »Vossischen« erschien die Theaterkritik in der Regel am zweiten Tag nach der Aufführung, in Ausnahmen auch erst nach drei bis vier Tagen. 1875 wurde die so genannte Nachtkritik eingeführt, eine Kurzfassung, die in der Morgenausgabe des folgenden Tages erschien. Die Redaktion räumte entgegen anderen Blättern der Theaterkritik einen breiten Raum ein.
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So standen Fontane ab 1871, als die Zeitung in Großformat erschien, dreiviertel bis zwei Spalten zur Verfügung, wie er sie nutzte, lag in seiner freien Entscheidung. Er war zunächst mit einem Jahresgehalt von 500 Reichstalern eingestellt worden. Zwei Jahre später bat er um Erhöhung der Bezüge, die ihm offensichtlich auch gewährt worden ist, denn als er 1889 seinen festen Anstellungsvertrag löste, zahlte ihm die »Vossische Zeitung« eine jährliche Pension von 1 500 Reichsmark. Die Leitung des Blattes hatte sich von Anfang an den Wünschen Fontanes gegenüber großzügig gezeigt. So gewährte man ihm nicht nur Entscheidungsfreiheit darüber, ob ein Stück rezensiert wurde oder nicht, ihm wurde auch seine Stelle freigehalten, als er 1870 an den französischen Kriegsschauplatz gehen wollte, und nach dem Intermezzo als Akademiesekretär 1876 nahm man ihn ohne Zögern wieder in Dienst.

Geschätzt wegen seiner journalistischen Arbeiten

Fontanes Stellung als Theaterrezensent dürfte zweifellos ein Ausnahmefall gewesen sein, begründet in der Wertschätzung, die ihm von allen Seiten entgegengebracht wurde; nicht nur seiner Person oder seiner schriftstellerischen Arbeiten wegen. Er besaß als Lyriker vor allem durch seine Balladen zwar einigen Bekanntheitsgrad, bisher lag jedoch keiner seiner Romane vor.

Geschätzt wurde er seiner journalistischen Leistungen wegen, die er mit den Korrespondenzen aus England wie mit zahlreichen Beiträgen in verschiedenen Zeitungen und den ersten Veröffentlichungen der »Wanderungen« unter Beweis gestellt hatte.
     Der Entschluss, als freier Schriftsteller zu leben, brachte die journalistische Arbeit mit sich, um die Existenz zu sichern. Fontane teilte hier das Schicksal mit all den Schriftstellern bürgerlicher Herkunft, die seit dem 18. Jahrhundert eine unabhängige Existenz nur deshalb aufbauen konnten, weil sich in diesem Zeitraum auch ein unabhängiges Pressewesen zu entwickeln begann. Fontanes feste Bindung an die »Vossische Zeitung« hob ihn aus der Anonymität des Privatmenschen heraus; er wurde Teil der öffentlichen Meinung. Die »Vossische« war das Organ des liberal gesinnten Bürgertums. Dieses stellte zu einem wesentlichen Teil auch die Bildungsschicht des neuen Reiches und einen wichtigen Teil des Theaterpublikums im Königlichen Schauspielhaus. Fontane gehörte zu dieser Schicht. Durch seine Kritikertätigkeit trat er in direkten, sehr nahen Kontakt zu diesem Publikum. Für dieses Publikum schrieb er seine Kritiken. Dieses Publikum war es auch, für das er seine Romane schrieb. Die journalistische Tätigkeit hat Fontanes dichterische Kräfte nicht erschöpft, sondern eher angeregt. Nicht von ungefähr erschienen diese jetzt.
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Sie haben ihn als Vertreter des kritischen Realismus des späten 19. Jahrhunderts unsterblich gemacht.
     Seine Stellung bei Berlins renommiertester Zeitung verschaffte ihm den offiziellen Zugang zu den gesellschaftlichen Kreisen der aufblühenden Reichshauptstadt. Das bot ihm Gelegenheit zu tieferem Einblick in die Verhältnisse dieser Gesellschaft und schärfte sein Urteil. Hier begegnete er neuen Menschen, besonders unter den Künstlern. Das forderte seine Stellungnahme heraus. Oft war das eine Gratwanderung, wenn persönliche Beziehungen und die Pflicht des Kritikers sich gegenüberstanden. So bei Paul Heyse, dessen Dramen Fontane mit Rücksicht auf ihre Freundschaft aus heutiger Sicht zu milde beurteilte; so sein Umgang mit seiner Lieblingsschauspielerin, der jungen Paula Conrad. Diese Haltung verteidigend, schrieb er an die Tochter: »Ich habe auch Urteil und auch Sentiment und bin gar nicht einzufangen. Am wenigsten kann ich durch Lob bestochen werden. Übrigens lobt sie mich nicht, sondern ist eine kleine, leidenschaftliche, kratzbürstige Person, die mir, nach der ersten Ibsen- Aufführung, einen vier Bogen langen Brief schrieb, der sich kaum mit sonst üblicher Artigkeit deckte.«11) Fontane hatte in einer Kritik zu Ibsens »Die Frau vom Meere« 1889 die Darstellung der Hilde durch Fräulein Conrad als »reizend« bezeichnet, was die junge Künstlerin zu einem geharnischten Brief an den Kritiker veranlasst hatte.
Natürlich brachte sein Amt auch Einladungen zu Künstlerjubiläen und Geburtstagsfeiern, was er genoss. Als er sich entschloss, 1889 anlässlich seines 70. Geburtstages sein Rezensentenamt bei der »Vossischen« zu kündigen, geschah dies wohl kaum aus Überdruss oder gar Resignation. Vielmehr dürfte angesichts der großzügig in Aussicht gestellten Pension die Erkenntnis vorgeherrscht haben, mit den Kräften Haus halten zu wollen.
     In den ihm noch verbleibenden Jahren veröffentlichte der nun über Siebzigjährige nicht nur mit »Frau Jenny Treibel« (1892), »Effi Briest« (1894) und dem »Stechlin« seine bedeutendsten Romane; es entstanden auch seine autobiografischen Werke »Meine Kinderjahre« (1894) und im Todesjahr »Von Zwanzig bis Dreißig«. Das wachsame Auge und Ohr des »jungen Alten«, wie ihn Verehrer nannten, hatte sehr wohl wahrgenommen, dass sich Veränderungen ankündigten, die seinen eigenen Vorstellungen von einer dem Leben abgelauschten Dramatik näher kamen. Kurz zuvor hatte er in seinem Tagebuch notiert: »Im Oktober beginnen die Vorstellungen auf der >Freien Bühne< (im Lessing- Theater), die mich sehr interessieren; ich berichte darüber in der Vossin.«12)
     Die Freie Bühne eröffnete am 29. September 1889 programmatisch mit einer Vorstellung von Ibsens »Gespenstern«. Die Aufführung des Stückes war bislang von der Zensur untersagt worden.
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Die Organisationsform des Vereins jedoch bot die Möglichkeit, dieses Verbot zu umgehen. Die Gründung der Freien Bühne und ihr revolutionäres literarisches Programm war von der Öffentlichkeit mit außergewöhnlichem Interesse verfolgt worden. Die Ankündigung, sich »... frei von den Rücksichten auf Theaterzensur und Gelderwerb« ausschließlich »dem modernen Drama« widmen zu wollen, hatte nicht nur Berlins literarische Kreise aufmerksam gemacht, auch das Publikum witterte eine Sensation, und in dem sich entwickelnden Meinungsstreit spielte die Presse eine wesentliche Rolle. Aber erst die zweite Aufführung sollte den Streit der Meinungen auf den Höhepunkt bringen. Mit der Aufführung von Gerhart Hauptmanns »Vor Sonnenaufgang« am 20. Oktober bescherte die Freie Bühne Berlin nicht nur einen handfesten Theaterskandal, sondern verhalf einer neuen dramatischen Richtung zum entscheidenden Durchbruch. Sie durfte sich damit als Entdeckerin eines bis dahin unbekannten nationalen Autors betrachten.
     Angesichts der emotional aufgeregten Stimmung, die das Theaterereignis hervorgerufen hatte, suchte Fontane seine Leser in der »Vossischen Zeitung« auf den eigentlichen Kern zu verweisen: die neue Sicht, mit der hier ein Künstler dem Leben die ihm entsprechende dramatische Form zu geben versucht hatte.
»Alles, was ich an Ibsen seit Jahr und Tag bewundert habe, das >Greift nur hinein ins volle Menschenleben<, die Neuheit und Kühnheit der Probleme, die kunstvolle Schlichtheit der Sprache, die Gabe der Charakterisierung, dabei konsequenteste Durchführung der Handlung und Ausscheidung des nicht zur Sache Gehörigen - alles das fand ich bei Hauptmann wieder; und alles das, was ich seit Jahr und Tag in Ibsen bekämpft habe: Die Spintisiererei, das Mückenseigen, das Bestreben, das Zugespitzte noch spitzer zu machen, bis dann die Spitze abbricht, dazu das Verlaufen ins Unbestimmte, das Orakeln und Rätsel stellen, Rätsel, die zu lösen niemand trachtet, weil sie schon vorher langweilig geworden sind - alle diese Fehler fand ich bei Hauptmann nicht.«13)
     Und in Abgrenzung zu den wilden Beschimpfungen seiner sich durch Hauptmann brüskiert fühlenden Kritikerkollegen Karl Frenzel, Paul Lindau, Oskar Blumenthal und Isidor Landau schob er am folgenden Tag noch einen zweiten Artikel nach, in dem es hieß: »... Es ist thöricht, in naturalistischen Derbheiten immer Kunstlosigkeit zu vermuthen. Im Gegenteil, richtig angewandt (worüber dann freilich zu streiten bleibt) sind sie ein Beweis höchster Kunst.«14)
     Fontane stellte sich voll hinter den jungen Dichter. Dieser Haltung blieb er bis zuletzt treu.
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Er meldete sich noch einmal in der »Vossischen« zu Wort, als er anlässlich der ersten öffentlichen Aufführung der »Weber« am 25. September 1894 im Deutschen Theater glaubte, Hauptmann und seine Dichtung verteidigen zu müssen. Dabei behielt er die Fähigkeit »bei allem, in jedem auch das andere zu sehen«. So hatte er im Frühjahr des gleichen Jahres an den befreundeten Architekten Fritsch geschrieben: »Sie kennen mich zu gut, als daß Sie nicht wissen sollten, daß der ganze streitsuchende Krimskrams von Klassität und Romantik, von Idealismus und Realismus, beinahe möchte ich sagen, von Tendenz und Nichttendenz - denn einige der allergrößten Sachen sind, - doch Tendenzdichtung - weit hinter mir liegt. Alles ist gut, wenn es gut ist.«15)
     Mit wachem Blick hatte er die sich herausbildende neue Strömung in der Literatur und auf dem Theater wahrgenommen. Er fand hier vieles von dem verwirklicht, was er seit Jahren gefordert hatte: Auseinandersetzungen mit der Realität; Wahrheit der Darstellung. Was er zu oft vermisste, war sein Begriff von Kunst. Sie durfte nicht eine Kopie des Lebens sein, sondern die ästhetische Überhöhung dessen, was ist. So sah er schon 1890 die Grenzen der neuen Richtung. In einem Brief an Paul Heyse glaubte er zu erkennen, dass »... die ganze Richtung schon wieder stark ebbt, woran zweierlei schuld ist: der Mangel an Talent und der Überschuss an Unverschämtheit«.16)
     Er stellte sich auf die Seite des Publikums, ohne sich jedoch mit diesem gemein zu machen.
Seine verbindliche Sprache hinderte ihn nicht, die kritische Distanz zu wahren. Er betrachtete seine Tätigkeit als Kritiker als eine Herausforderung, die ihm allerdings nicht nur erfreuliche Stunden bereitet hat. Also doch eine Last? - Lassen wir ihn die Bilanz selbst ziehen. In dem unvollendet gebliebenen 3. Band seiner Lebenserinnerungen bekennt er: »Ich behandle in diesem Band meinen letzten Lebensabschnitt, die Jahre von 50 bis 70. Was sich seitdem noch anschloß und vielleicht weiter anschließt, ist Nachspiel. Ich habe für die erste Titelhälfte >Kritische Jahre< gewählt, weil die Jahre zwischen 50 und 70, wo das Zünglein beständig schwankt, >kritische Jahre< sind, aber wenn dieser Teil des Titels auch anfechtbar sein sollte, die zweite Hälfte tritt desto berechtigter auf: meine Lebensjahre von 50 bis 70 waren meine Kritikerjahre.« Über jenen Parkettplatz Nr. 23, eigentlich mehr ein Sperrsitz, heißt es: »Ich habe da viele angenehme Stunden zugebracht«, um dann aber auch gleich wieder einzuschränken, »aber ein merkwürdiger Platz war es doch. Es war nämlich kein eigentlicher Parkettplatz, sondern nur ein Annex, ein Vorposten, ein ausgebautes Fort. Man könnte auch sagen, ein Sperrfort ... Knierempeleien waren was Alltägliches. Das Häßlichste war die Abgesondertheit. Wer eine hohe Meinung von sich hatte, der konnte sich beglückt fühlen, hier ein Gegenstand der Aufmerksamkeit zu sein. Wer dieses Gefühl entbehrte, für den war es peinlich.
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Für den Eitlen war Nummer 23 ein kurulischer Stuhl, für den weniger Eitlen ein Armesünderbänkchen. Denn man bilde sich nur nicht ein, daß ein Theaterkritiker ein Richter ist, weit öfter ist er ein Angeklagter. >Da sitzt das Scheusal wieder< habe ich sehr oft auf den Gesichtern gelesen«, um dann aber doch festzustellen, »... Es war keine uninteressante Zeit, die Zeit von der Aufrichtung des Reiches bis zum Sturze dessen, der es aufgerichtet hatte. Das war der große Hintergrund. Auf der königlichen Bühne spiegelte sich wenig davon ab. Aber doch auch hier bereitete sich Neues vor, es klopfte an, ohne eingelassen zu werden. Aber man kapitulierte.«17)
     Der Aufbruch einer neuen Generation in Literatur und Theater spielte sich an anderer Stelle ab. Aus dem bis dahin provinziellen Berlin wurde in jenen letzten drei Jahrzehnten die Kulturmetropole Deutschlands. Da Fontane die Verbindung zu dem, was außerhalb dieser altgewordenen Königlichen Schauspiele geschah, suchte und kritisch zu gestalten wusste, war er mehr als nur der kritische Journalist. Mit seinen Berichten über das Theater beschrieb er ein Stück deutscher und - was die Dimensionen ihrer Ausstrahlung betraf - ein Stück europäische Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts.

Quellen:
1 Theodor Fontane, Plaudereien über Theater. Hrsg. von den Söhnen, Berlin 1926, S. 542
2 Theodor Fontane, Erinnerungen, ausgewählte Schriften und Kritiken. Hrsg. von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1979; Theaterkritiken 1870 - 1894, Hrsg. von Siegmar Gerndt, Bd. 1, S. 5

3 Fontane, Theaterkritiken. Bd. 1, S. 12
4 Fontane, Theaterkritiken. Bd. 3, S. 185
5 Brief an die Tochter vom 21. 4. 1891 in: Theodor Fontane, Briefe in zwei Bänden. Ausgewählt und erläutert von Gotthard Erler, Berlin und Weimar 1968, Bd. II, S. 285
6 Fontane, Plaudereien, S. 516
7 Brief Botho von Hülsens vom 18. 11. 1871, in: Ebenda, S. 605 f.
8 Ebenda, S. 92
9 Fontane, Plaudereien, S. 570
10 Brief an Friedrich Stephany vom 30. 9. 1889, in: Fontane, Briefe Bd. II, S. 244
11 Brief an die Tochter, in: Fontane, Plaudereien, S. 572
12 Ebenda, S. 172
13 Fontane, »Vossische Zeitung« vom 21. 10. 1889
14 Ebenda, 22. 10. 1889
15 Brief an K. E. O. Fritsch vom 26. 3. 1894, in: Theodor Fontane. Briefe, 2. Sammlung. Hrsg. Otto Pniower und Paul Schlenther, Berlin 1910, Bd. 2, S. 315
16 Brief an Paul Heyse vom 5. 12. 1890, in: Fontane, Briefe Bd. II, S. 279 f.
17 Fontane, Plaudereien, S. 542 f.

Bildquellen:
»Der Bär«,
Max Ring, Die deutsche Kaiserstadt Berlin und ihre Umgebung, Leipzig 1883

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© Edition Luisenstadt, Berlinische Monatsschrift Heft 1/2001
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